Catégorie : TRẦN QUANG HẢI

Kỷ niệm sinh nhựt thứ nhì cố GS Trần Văn Khê vắng bóng (24 tháng 7, 2016)

https://www.youtube.com/watch?v=MLWTu-Fwka8
To day (July 24th 2016) is the late Prof Tran Van Khe’s 2nd birthday without him on this world . As his eldest son, I wish him a peaceful time in the paradise. He should know that his son continues his unachieved dream and I will try to do his best to accomplish this task in the future . Happy Birthday to my beloved and dearest father !
Hôm nay (24 tháng 7, 2016) là ngày sinh nhựt thứ hai không có Ba ở cõi trần này. Với tư cách người con trai trưởng, con thương chúc Ba có những ngày giờ bình an nơi thiên đàng . Ba biết rằng con sẽ tiếp tục giấc mơ của Ba chưa được thực hiện và con sẽ cố gắng hoàn tất nhiệm vụ này trong tương lai . Thương chúc mừng sinh nhựt người cha yêu quý nhứt của con
Trần Quang Hai

Quý vị có thể biết về tôi và về ước vọng của tôi qua cuộc phỏng vấn tôi trên đài truyền hình VTC 10 do em Nguyễn Thắm thực hiện và em Ngọc Vy đặt câu hỏi, đưọc chiếu ở Việt Nam ngày 17 tháng 7 2016 vừa qua

https://www.youtube.com/watch?v=MLWTu-Fwka8

11745890_741871545923731_3698373785635036971_n11796189_741871482590404_802069511490100476_n11796270_741871555923730_1111102894237188961_n.jpg11255325_724175564359996_8089022534339953458_n.jpg

TRAN QUANG HAI :“Từ việc khảo sát văn bản Hát Xoan Phú Thọ để đưa ra đề xuất về việc bảo tồn thể loại âm nhạc này trong tương lai”, tháng giêng, 2010, Phú Thọ, Việt Nam

Hội thảo Hát Xoan Phú Thọ

16 tháng 1 năm 2010

Do Sở Văn hóa, Thể thao và Du lịch tỉnh Phú Thọ phối hợp cùng với Viện Âm nhạc tổ chức

tran-quang-hai.jpg

Trần Quang Hải (CH Pháp):

Từ việc khảo sát văn bản Hát Xoan Phú Thọ để đưa ra đề xuất về việc bảo tồn thể loại âm nhạc này trong tương lai”

Phú Thọ là cái nôi của nền văn hóa Việt Nam, đất tổ của vua Hùng Vương. Hát xoan là một thể loại âm nhạc tín ngưỡng gắn với niềm tin và được trình diễn chủ yếu ở các đình, đền.

Không gian trình diễn của Hát Xoan được khuôn lại trong 4 phường Xoan chính là An Thái, Thét, Phù Đức, Kim Đái và lan tỏa ra 17 làng xã  của tỉnh Phú Thọ và Vĩnh Phúc. Thời gian để trình diễn thường vào khoảng tuần đầu của Tết Nguyên Đán.

Từ Xoan trong Hát Xoan chính là sự phát âm chệch của từ Xuân để tránh phạm húy với tên của vị tướng Xuân Nương trong thời Hai Bà Trưng. Hiện có khá nhiều đền tôn kính thờ phụng người phụ nữ này ở tỉnh Phú Thọ.

Các tư liệu văn bản và âm thanh (sắp theo trình tự thời gian)

Tư liệu văn bản:

  • Phó giáo sư Tú Ngọc là ngươif nghiên cứu đầu tiên về Hát Xoan. Cuốn “Hát Xoan /Dân ca – Nghi lễ – Phong tục do Viện Âm nhạc, Nhà xuất bản âm nhạc ấn hành năm 1997, gồm 216 trang. Cuốn sách này đã giới thiệu về thể loại hát này
  • Giáo sư Tô Ngọc Thanh, Trần Quốc Vượng, Nguyễn Xuân Kính có đề cập tới sự phát triển của Hát Xoan
  • Nhà văn hóa dân gian Dương Huy Thiện đã dày công tìm hiểu về Hát Xoan từ năm 1961 và phần lời thơ của Hát Xoan cũng đã được in trong cuốn “Tục ngữ – Ca dao – Dân ca” do Vũ Ngọc Phan sưu tầm năm 1965 và được tái bản năm 1967.
  • Năm 1986: Hát Xoan được đề cập tới trong cuốn “Địa chí Phú Thọ – Văn hóa dân gian Đất tổ” do Sở Văn hóa thông tin Vĩnh Phú ấn hành
  • Năm 2003: Hát Xoan được ghi lại trong cuốn “Tổng tập văn nghệ dân gian đất tổ”.
  • Năm 2008: Nguyễn Khắc Xương đã xuất bản cuốn “Hát Xoan Phú Thọ” gồm 275 trang
  • Hàng trăm bài báo của nhiều tác giả viết về hát Xoan
  • Các nhạc sĩ như Trương Quang Lục, Cao Khắc Thùy, Hùng Khang, Phạm Khương, Văn Lợi, Nguyễn Kính đã sử dụng chất liệu trong giai điệu của Hát Xoan vào trong những sangs tác mới của họ.
  • Một số các sinh viên đã chọn đề tài Hát Xoan, Hát Ghẹo cho việc thực hiện luận án cử nhân, thạc sĩ và tiến sĩ
  • Ở các trường học, các lễ hội, các làn điệu như Hát Đúm, Xin huê – đô chữ, Bợm gái, Gài hoa được giới thiệu
  • Từ năm 2009, nhiều hội thảo, tọa đàm về Hát Xoan do Sở Văn hóa, Thể thao và du lịch Phú Thọ cùng với các nhà nghiên cứu như nhạc sĩ Đặng Hoành Loan tổ chức để thực hiện dự án về Hát Xoan.

Tư liệu âm thanh

Viện Âm nhạc đã luuwu giữ một số lượng băng tiếng và phim được làm từ năm 2002 “Trống quân Đức Bác” do Đặng Hoành Loan cùng với Hồ Hồng Dung và Nguyễn Thủy Tiên thực hiện. Phim này có thể được xem trên http://www.youtube.com/thuytien74, từ ngày 2 tháng 12 năm 2009

Tổ chức trình diễn Hát Xoan

hát xoan.jpg

Hát Xoan là một thể loại tổng hợp gồm thơ, nhạc và múa nhưng hát là phần chính. Chính vì vậy nó có tên gọi là “HÁT XOAN” chứ không gọi là “TRÒ XOAN” giống như “Trò Trám” hay “Trò Xuân Phả”. Nó cũng rất khác với lối hát Quan họ Bắc Ninh và Hát Giặm Nghệ Tĩnh.

Hát Xoan được hát suốt đêm từ tối cho tới rạng sáng (thời gian của các vị thần ở đền). Nó được tuân theo những luật cố định,  không cố định số từ và có truyền thống kết bạn giữa hai phường Xoan của hai làng khác nhau.

Một đêm trình diễn Hát Xaon được chia làm 4 phần:

  1. Những bài hát chào hỏi: Giáo trống, Giáo pháo, Thơ nhang
  2. Những bài hát chính: 14 quả cách
  3. Những bài hát giao duyên: Bợm gái, Xin hoa – Đố chữ, Đố hoa, Đúm, Giã cá
  4. Hát kết – phần cuối cùng: Hát Giã theo dạng khấn nguyện.

Các khía cạnh âm nhạc của Hát Xoan

Ở Việt Nam, chỉ có PGS.Tú Ngọc có nghiên cứu về những khía cạnh âm nhạc (trong cuốn “Hát Xoan” chương VI: 152 – 201. Dựa theo một vài tư liệu mà tôi nhận được từ Nguyễn Thủy Tiên và những phân tích của PGS.Tú Ngọc (ở một vài khía cạnh, tôi không đồng ý với phương pháp phân tích của ông). Hát Xoan có một số những đặc điểm sau:

Về âm nhạc:

  • tồn tại những hệ thống thang âm khác nhau: thang 3 âm, 4 âm và một vài thang 5 âm
  • chuyển điệu (trên cùng một giai điệu chuyển các thang 5 âm)
  • sự kết hợp giữa hát đơn (dẫn cách 1 người) và hát xô (nhiều người)
  • mối quan hệ gần gũi giữa lời thơ và giai điệu
  • sử dụng các từ phụ (nguyên âm, hư từ)

Về nhịp điệu:

  • nhịp kết hợp
  • nhịp tự do
  • chu kỳ nhịp điệu
  • đảo phách
  • chỉ có nhạc cụ gõ: trống, phách

Về múa:

  • các hình thức múa khác nhau dựa theo những trường hợp khác nhau
  • nam và nữ múa với trang phục đặc biệt, các đạo cụ như đeo trống, quạt và sách Nôm dành cho Hát Xoan

Kỹ thuật thanh nhạc

  • Có 3 hình thức hát: Hát nói, Hát ngâm và Ca xướng với 3 kỹ thuật thanh nhạc khác nhau: “vang”, “rền”, “nền”, “nảy”. “Vang” được sử dụng bởi vì người hát cần hát to, hơi mở với nhiều người hát, đặc biệt Hát nói và Hát quả cách. “Rền” đơcj sử dụng cho Hát Phú và Gài hoa. Các từ cần được mềm mại liên kết với các câu dài hơi. “Nền” là cách hát sang trong trong giao duyên (nền nã lịch thiệp). “Nẩy” được sử dụng trong khi hát kết hợp với múa. Âm thanh phải “vang” (to) và “nẩy” (kết câu nhạc được ngắt theo một cách riêng)

Một vài kiến nghị cho việc gìn giữ Hát Xoan

Tôi có một vài đề nghị cho việc hồi sinh Hát Xoan đề chuẩn bị việc đưa Hát Xoan đệ trình lên UNESCO công nhận là di sản văn hóa cần được bảo vệ khẩn cấp

  1. Thông qua việc nghiên cứu của 18 làng nơi mà có mối liên hệ với Hát Xoan của tỉnh Phú Thọ
  2. Tìm những tài liệu để chứng minh Hát Xoan là một truyền thống văn hóa cổ xưa
  3. Âm nhạc do người dân địa phương sáng tạo và được truyền qua nhiều thế kỷ
  4. Bảo tồn và phát triển Hát Xoan phải do chính người dân Phú Thọ thực hiện
  5. Khuyến khách và phát triển Hát Xoan ở giới trẻ
  6. Trao tặng danh hiệu Nghệ sĩ nhân dân cho những người già hiện còn đang gìn giữ truyền thống Hát Xoan và dành những khoản tài chính cố định để hỗ trợ họ
  7. Dạy hát những bài Hát Xoan và những điệu múa ở trường học với nhiều mức độ khác nhau dựa trên những tư liệu chân thực, nguyên bản
  8. Áp dụng những phương thức mới để phân tích phần âm nhạc (với những chuyên gia phân tích) để phân tích chính xác các thành tố của giai điệu và nhịp điệu
  9. Tổ chức các lễ hội âm nhạc có sự tham gia của Hát Xoan ở các vùng, miền và quốc gia

Đó cũng là lý do tại sao tôi lại có mặt trong hội thảo Hát Xoan Phú Thọ này

Cám ơn sự chú ý của các quý vị

GSTS Trần Quang Hải

Pháp .

 

 

 

 

TRẦN QUANG HẢI : Đàn Đá và Kèn Đá Tuy An dưới gốc độ âm thanh học

Đàn Đá và Kèn Đá Tuy An dưới gốc độ âm thanh học

cropped-tqh

GSTS Trần Quang Hải (Trung tâm Nghiên cứu khoa học quốc gia , Pháp)

 

Đàn đá và kèn đá là hai nhạc cụ được tìm thấy tại huyện Tuy An . Đàn đá được khám phá tại Hòn Núi Một thuộc thôn Trung Lương, xã An Nghiệp, huyện Tuy An vào năm 1990 cho tới năm 1991 thì tìm được tất cả 8 thanh đá. Bộ đàn đá này được đánh giá là có thang âm thuộc loại chuẩn nhất trong số những đàn đá thời tiền sử được phát hiện tại Việt Nam. Kèn đá được phát hiện dưới lòng một phế tích Chăm Pa ở thôn Phú Cần, xã An Tho, huyện Tuy An và đã được giữ gìn và sử dụng  qua bảy đời các vị trụ trì của chùa Hậu Sơn ước khoảng trên 150 năm , và được xem là nhạc cụ độc nhất vô nhị trên thế giới .

Đứng về mặt âm thanh học, đàn đá đã được đo âm thanh và tần số vào năm 1992 tại phòng thu thanh của hội âm nhạc TP HCM và đã công bố kết quả các tần số . Hội đồng khoa học đàn đá Tuy An đã phát hành một tư liệu khoa học về đàn đá Tuy An, tỉnh Phú Yên vào tháng 9, 1992 gồm một số bài báo cáo kết quả sơ khởi về âm thanh và tần số 8 thanh đá .

GS Tô Vũ có viết một bài về Kèn Đá với đề tài « Cặp kèn đá tiền sử , hai hiện vật lạ bằng đá ở Phú Yên dưới gốc độ âm thanh nhạc học và nhạc khí học lý luận » đăng trong tư liệu « các báo cáo chuyên đề » (Phú Yên, 2 tháng 10, 1996). Kết quả việc đo hai kèn đá do NSND Đỗ Lộc thổi và được các chuyên viên kỹ thuật của Z.755 (cơ quan đã đo 8 thanh đá trước đây) thực hiện vào ngày 29 tháng 6 năm 1995 tại TP HCM.

Trong bài tham luận này, tôi sử dụng bộ phận mềm « Overtone Analyzer » do một bạn người Đức tên là Bodo Maass có thể đo chính xác cao độ các tần số 8 thanh đá và kèn đá. Qua cách đo này có thể đối chiếu với kết quả đo năm 1992 và hiện nay để xác định thang âm của 8 thanh đá Tuy An và khẳng định giá trị của hai nhạc cụ bằng đá , đồng thời cho thấy giá trị của hai hiện vật âm nhạc hiếm có và tiêu biểu cho nền hóa nghệ thuật của tỉnh Phú Yên .

Những khám phá đàn đá tại Việt Nam trước đàn đá Tuy An

Năm 1949, những người phu làm đường phát hiện tại tại Ndut Liêng Krak, Đắc Lắc, Tây Nguyên một bộ 11 thanh đá xám có dấu hiệu ghè đẽo bởi bàn tay con người, kích thước từ to đến nhỏ trong đó thanh dài nhất 101,7 cm nặng 11,210 kg; thanh ngắn nhất 65,5 cm nặng 5,820 kg. Phát hiện này được báo cho Georges Condominas, một nhà khảo cổ người Pháp làm việc tại Trường Viễn Đông Bác Cổ (Ecole Française d’Extrême Orient). Tháng 6 năm 1950 giáo sư Georges Condominas đưa những thanh đá này về Paris và chúng được nghiên cứu bởi giáo sư âm nhạc André Schaeffner. Sau đó, Georges Condominas công bố kết quả nghiên cứu trên tạp chí Âm nhạc học (năm thứ 33 – bộ mới) số 97-98 tháng 7 năm 1951, khẳng định về loại đàn lithophone ở Ndut Liêng Krak, « “nó không giống bất cứ một nhạc cụ bằng đá nào mà khoa học đã biết »  . Hiện bộ đàn đá này được trưng bày ở Viện Bảo Tàng Quai Branly (Musée du Quai Branly), Paris (Pháp).

Năm 1956, trong chiến tranh Việt Nam  bộ đàn đá thứ hai được phát hiện và một đại úy Mỹ mang về trưng bày ở New York.

Năm 1980, Georges Condominas lại phát hiện bộ đàn đá thứ ba có 6 thanh tại buôn Bù Đơ thuộc xã Lộc Bắc, huyện Bảo Lộc, tỉnh Lâm Đồng. Đây là bộ đàn do dòng họ Ksiêng (người Mạ) lưu giữ qua 7 đời.

Từ những năm 1979 vấn đề nghiên cứu, sưu tầm về đàn đá được giới khoa học Việt Nam khơi dậy và cho đến những năm đầu thập niên 1990, người ta tìm được khoảng 200 thanh đàn đá rải rác ở Đắc Lắc, Khánh Hòa  , Đồng Nai, Ninh Thuận, Lâm Đồng, Sông Bé và Phú Yên…;

đan đámỗi bộ đàn này có từ 3 đến 15 thanh. Nổi tiếng trong đó là các bộ đàn đá Khánh Sơn, đàn đá Bắc Ái, đàn đá Tuy An, đàn đá Bình Đa (gọi theo địa danh phát hiện). Căn cứ vào loại đàn đá tìm được ở di chỉ khảo cổ Bình Đa, các nhà khoa học cho biết những thanh đá để làm đàn này có tuổi đời khoảng 3.000 năm.

dan da khanh sonĐàn đá Khánh Sơn

Các nhà nghiên cứu sau khi khai quật và khảo sát tại đỉnh núi Dốc Gạo, thuộc địa phận thôn Tô Hạp, xã Trung Hạp, Khánh Sơn đã tìm ra nhiều dấu tích chứng tỏ người xưa đã chế tác đàn đá tại đây với nhiều khối đá và mảnh tước thuộc loại đá phún trào có nhiều ở Khánh Sơn, cũng là loại đá để chế tác đàn đá Khánh Sơn. Những dấu hiệu chế tác đàn đá tại chỗ chứng tỏ những cư dân từ xưa ở nơi này, dân tộc Raglai, là những người chủ thực sự của những bộ đàn đá.

Những khám phá đàn đá sau đàn đá Tuy An

Tháng 6, năm 2003, ông K’Branh (dân tộc Cơ Hơ)  ở buôn Bờ Nôm, Lâm Đồng phát hiện bộ đàn đá 20 thanh. Hai thanh dài nhất rộng bản 22cm và dài 151cm và 127cm. Thanh ngắn nhất rộng bản khoảng 10cm, chiều dài 43cm. Số còn lại có độ dài từ 71cm đến 75cm và độ rộng bản trên dưới 15cm. Đây là bộ đàn đá cổ có nhiều thanh nhất được phát hiện.

dan da binh thuanĐàn đá Bình Thuận

Tháng 7 năm 2006, một bộ đàn đá được phát hiện ở Bình Thuận gồm 8 thanh trong đó thanh dài nhất là 95cm rộng 17cm và nặng 12,5kg. Các thanh khác có chiều dài thấp dần đến thanh cuối cùng là 52,5cm nặng 4,5kg. Cả 8 thanh đều được ghè đẽo tinh xảo, có hình dạng giống nhau với hai đầu dày và hơi phình to, ở giữa có eo nhỏ lại và là nơi mỏng nhất. Giới khảo cổ học xôn xao vì khu vực phát hiện bộ đàn đá này nằm gần biển, tại vùng ảnh hưởng đậm của văn hóa Sa Huỳnh, trong khi từ trước tới nay tất cả các bộ đàn đá được phát hiện đều tại các vùng rừng, núi cao .

dan da 100 thanh

Bộ đàn đá hiện đại 100 thanh do hai anh em nghệ sĩ Nguyễn Chí Trung và Nguyễn Đức Lộc sáng tạo, gồm 2 giàn đàn mỗi giàn 50 thanh. Hiện bộ đàn đá này giữ kỷ lục là bộ đàn đá nhiều thanh nhất Việt Nam.

Đàn đá Tuy An

tqh dan da phu yen.jpg

Được phát hiện tại Hòn Núi Một thuộc thôn Trung Lương, xã An Nghiệp, huyện Tuy An. Năm 1990 tìm thấy thanh đá đầu tiên khi gõ phát ra âm thanh và hơn một năm sau mới tìm thấy thanh đá thứ tám. Chúng không phải là “đá kêu” mà là một bộ đàn đá được đánh giá là hoàn chỉnh nhất trong tất cả các bộ đoàn đá đã được phát hiện tại Việt Nam, kể cả bộ đàn đá đang lưu giữ tại Viện Bảo tàng Quai Branly ở Pari (Pháp).
Theo kết quả nghiên cứu khoa học thì bộ đàn đá Tuy An là sản phẩm lâu đời của cộng đồng người đã từng sinh sống trên đất nước Việt Nam, có niên đại vào khoảng nửa đầu thiên niên kỷ I trước Công Nguyên, thuộc loại thang âm điệu thức gần gũi với các loại thang âm dân tộc khu vực Nam Á, Đông Nam Á và có khả năng diễn tấu một số bài dân ca, dân nhạc của một vài tộc người đã từng cư ngụ trên lãnh thổ Việt Nam. Đây là di sản văn hoá có giá trị lịch sử của cộng đồng dân tộc Việt Nam nói chung và của miền Trung cũng như tỉnh Phú Yên nói riêng.

Hội đồng khoa học đàn đá Tuy An đã phát hành một tư liệu nhan đề « Tư liệu khoa học về Đàn Đá Tuy An, tỉnh Phú Yên » vào tháng 9, năm 1992 có giá trị về mặt địa chất học, âm nhạc học và âm thanh học với sự cộng tác của GS Tô Vũ, nhạc sĩ Ngô Đông Hải và nhạc sĩ Lư Nhất Vũ cùng với ban kỹ thuật của đơn vị X, thuộc Tổng cục kỹ thuật Quân đội nhân dân Việt Nam (1)

Kết quả sơ khởi 8 thanh đá vào ngày 24 tháng 7, năm 1992 tại phòng thu thanh của hội âm nhạc TP HCM, số 81, đường Trần  Quốc Thảo, quận 3 cho biết kết quả như sau :

Thanh đá số 1 : tần số : 822 Hz

Thanh đá số 2 : tần số : 973 Hz

Thanh đá số 3 : tần số : 1076 Hz

Thanh đá số 4 : tần số : 1214 Hz

Thanh đá số 5 : tần số : 1474 Hz

Thanh đá số 6 : tần số : 1592 Hz

Thanh đá số 7 : tần số : 1856 Hz

Thanh đá số 8 : tần số : 1940 Hz

Sau khi rửa sạch các thanh đá , ban kỹ thuật lại đo lần thứ nhì với kết quả như sau :

Thanh đá 1 : tần số : 816 Hz

Thanh đá 2 : tần số : 938 Hz

Thanh đá 3 : tần số : 1056 Hz

Thanh đá 4 : tần số : 1197 Hz

Thanh đá 5 : tần số : 1447 Hz

Thanh đá 6 : tần số : 1558 Hz

Thanh đá 7 : tần số : 1834 Hz

Thanh đá 8 : tần số : 1893 Hz

Phương pháp đo tần số này chỉ cho thấy cao độ cơ bản của 8 thanh đá mà thôi. Phần âm vang các bội âm phía trên âm cơ bản đóng một vai trò quan trọng về âm sắc của mỗi thanh đá . Nhưng ban kỹ thuật không lưu ý tới hay không đủ thì giờ để đi sâu vào khía cạnh này.

Tám thanh đá có hình dáng và kích thước khác nhau với độ dày mỏng không giống . Do đó âm thanh của từng thanh đá có độ kêu trong / đục không cùng một cường độ.

 

Kết quả việc đo cao độ với bộ phận mềm « Overtone Analyzer »

Bộ phận mềm « Overtone Analyzer » do anh Bodo Maas, người Đức và là bạn của tôi,  kỹ sư âm thanh học , và ca sĩ Wolfgang Saus đã sáng chế bộ phần mềm đặc biệt cho tôi dùng để đo các tần số bội âm của kỹ thuật hát đồng song thanh mà tôi đã nghiên cứu từ hơn 40 năm tại Pháp .

sygyt 1sygyt 2.jpg

 

Bộ phận mềm có một bàn đàn piano với âm giai bình quân (tempered scale) để có thể so sánh với giọng hát gồm những bội âm của thang âm thiên nhiên (natural scale hay harmonic scale). Những tần số các âm thanh được ghi bằng hệ thống Hertz và cent (đơn vị đo cao độ về âm thanh học). Mỗi thanh đá gồm có 1 âm cơ bản (fundamental degree) và từ 2 tới 5 bội âm tùy theo từng thanh đá . Những bội âm (harmonics / overtones) của những nhạc cụ thuộc bộ « roi » hay « tự âm vang » (idiophone) như đá, các bộ gõ bằng kim loại, gỗ, sừng, phát ra không cùng khoảng cách như bội âm của giọng hát.

Sau đây là kết quả của việc đo tần số 8 thanh đá với hình ảnh và tổng số bội âm .

Thanh đá 1

thanh da 1.png

Thanh đá 1 : tần số : 837,1Hz (Ab5+13ct)

Bội âm 1 :1520,8 Hz (Gb6+47ct)

Bội âm 2 :2266,4 Hz (Db7+38ct)

Bội âm 3 : 2484,4 Hz (Eb7-3ct)

Bội âm 4 : 3746,8 Hz (Bb7+8ct)

Bội âm 5 : 4050,9 Hz (B7+43ct)

 

 

 

Thanh đá 2 

thanh da 2.png

Thanh đá 2 : tần số : 985,1 Hz (B5-5ct)

Bội âm 1 : 2104,9 Hz (C7+10ct) dày

Bội âm 2 : 2543,6 Hz (Eb7+38ct) dày+mỏng

Bội âm 3 : 2907 Hz   (Gb7-31ct) mỏng

Bội âm 4 : 3943,3 Hz (B7-3ct) dày

Bội âm 5 : 4406,2 Hz (Db8-11ct) mỏng

 

 

Thanh đá 3

thanh da 3.png

Thanh đá 3 : tần số : 1084,7 Hz (Db6-38ct)

Bội âm 1 : 2142,6 Hz (C7+41ct)

Bội âm 2 : 2379,4 Hz (D7+22ct)

Bội âm 3 : 2917,7 Hz (Gb7-25ct)

Thanh đá 4

thanh da 4.png

Thanh đá 4 : tần số 1235,5 Hz (Eb6-13ct)

 

Bội âm 1 : 2333,7 Hz (D7-12ct)

Bội âm 2 : 2648,6 Hz (E7+8ct)

Bội âm 3 : 3055 Hz (G7-45ct)

Bội âm 4 : 3695,6 Hz (Bb7-16ct)

Bội âm 5 : 4341,6 Hz (Db8-37ct)

Thanh đá 5

thanh da 5.png

Thanh đá 5 : tần số : 1535,5 Hz (G6-50ct)

Bội âm 1 : 2799,3 Hz (F7+3ct)

Bội âm 2 : 4104,8 Hz (C8-34ct)

Bội âm 3 : 4390,1 Hz (Db8-18ct)

 

 

 

 

 

Thanh đá 6

thanh da 6.png

Thanh đá 6 có 2 cao độ khác nhau tùy theo nơi gõ

Cao độ 1 : tần số :1706,5 Hz (Ab6+47ct)

Bội âm 1 : 2866,6 Hz (F7+45ct)

Bội âm 2 : 3682,2 Hz (Bb7-22ct)

Bội âm 3 : 4145,1 Hz (C8-17ct)

Cao độ 2 : tần số : 1652,7 Hz (Ab6-9ct)

Bội âm 1 : 2869,3 Hz (F7+46ct)

Bội âm 2 : A3616,1 Hz (Ab7-3ct)

Bội âm 3: 3671,4 Hz (Bb7-27ct)

Bội âm 4: 4115,5 Hz (C8-29ct)

 

 

 

 

Thanh đá 7

thanh da 7.png

Thanh đá 7 có hai cao độ cách nhau một quãng 5

tần số : 1862,6 Hz (Bb6 – 2ct)

Bội âm 1 : 2847,8 Hz (F7+33ct)

Bội âm 2 : 3722,6 Hz (Bb7-3ct)

Bội âm 3: 4263,6 Hz (C8+32ct)

Hai âm Bb6 và F7 nghe rõ ràng khi gõ ở một vài nơi trên thanh đá .

Thanh đá 8

thanh da 8.png

Thanh đá 8:tần số : 1975,7 Hz (B6)

Bội âm 1 : 3972,9 Hz (B7+10ct)

Bội âm 2 : 4182,8 Hz (C8+1ct)

So sánh giữa hai kết quả đo tần số của nhà máy Z755 thuộc tổng cục kỹ thuật quân đội nhân dân Việt Nam năm 1992 khi chưa rửa các thanh đá và của tôi năm 2011 không có cách biệt nhiều lắm

Tần số đo:  1992                          2011

Đá 1         822 Hz                        837,1Hz

Đá 2           973 Hz                        985,1Hz

Đá 3           1076Hz                       1084,7Hz

Đá 4           1214 Hz                      1235,5Hz

Đá 5           1474 Hz                      1525,5Hz

Đá 6           1592 Hz                      1652,7Hz

Đá 7           1856 Hz                      1862,6Hz

Đá 8           1940 Hz                      1975,7Hz

 

Đối chiếu hai đề nghị thang âm của đàn đá Tuy An:

Sol#5 Si 5 Do#6 Ré#6 Fa#6, Sol#6, La#6, Si6  – 1992

Sol#5 Si 5 Do#6 Ré#6 Sol-6, Sol#6, La#6, Si6  – 2011

Về âm sắc có thể thay đổi tùy theo dụng cụ dùng để gõ như gỗ, sừng hay đá vì độ vang với bội âm có thể nhiều hay ít làm thay đổi độ âm vang của thanh đá .

Tôi không đồng ý về sự cho rằng thang âm của bộ đàn đá giống như thang âm dây Nam của Việt Nam . Nên biết rằng dây Nam của nhạc miền Nam chỉ có chừng 100 năm nay thì làm sao thang âm của đàn đá được tạo ra cả ngàn năm trước . Ngoài ra phải biết bộ đàn đá này do bộ lạc nào sáng chế ra và bộ lạc đó có thang âm như thế nào . Đa số nhạc sĩ người Kinh khi sáng tác nhạc Tây nguyên đều chỉ dùng có một thang âm của dân tộc Gia rai và Ba na chứ không biết thang âm của các bộ lạc khác ở Tây nguyên như người Mờ Nông Ga, Lắc, Mạ, Xê Đăng, Rờ glai, Ê đê, vv….

Do đó việc đưa ra giả thuyết là nhạc cụ đàn đá Tuy An có thể hòa chung với các nhạc cụ của người Kinh hay Tây phương là điều không chính xác .

Kèn Đá

Năm 1994-1995, việc phát hiện cặp kèn đá (tù và) hình hai con cóc tại huyện Tuy An (Phú Yên) đã làm chấn động giới khảo cổ học. Đây là báu vật vô giá bởi sự độc đáo và là nhạc khí thời cổ đại bằng đá thuộc bộ hơi duy nhất phát hiện được ở nước ta.

Cặp “cóc kêu” này đang nằm trong một kho chứa trên đường Trần Hưng Đạo (TP Tuy Hòa), bởi cơ sở trưng bày của Bảo tàng tỉnh Phú Yên phải đến năm 2011 mới xây xong. Đây là một trong những hiện vật đã được tỉnh hoàn thành hồ sơ đăng ký bảo vật quốc gia.

Được phát hiện dưới lòng một phế tích Chăm Pa ở thôn Phú Cần, xã An Thọ, huyện Tuy An và đã được giữ gìn và sử dụng qua bảy đời các vị trụ trì của chùa Hậu Sơn, ước khoảng trên 150 năm.
Theo các nhà nghiên cứu khoa học: hai cổ vật này được con người (có khả năng là sản phẩm của tổ tiên người Chăm) chế tác từ đá bazan có tại địa phương, niên đại của hai cổ vật ở vào khoảng trước thế kỷ VII. Việc phát hiện ra cặp kèn đá này có ý nghĩa rất lớn về nhiều mặt, trong đó có việc phục vụ cho tham quan du lịch, nghiên cứu khoa học, tìm hiểu văn hoá lịch sử dân tộc

 

Chi tiết chính về cặp kèn đá hình hai con cóc, một lớn (cái) một nhỏ (đực). Kèn “cái” nặng 75 kg, kích thước đáy 40 cm, cao 35 cm, chiều cong của lưng 55 cm, lỗ thổi rộng 2,5 cm; từ lỗ thổi đến lỗ thoát hơi (có chiều hơi cong) dài 29,6 cm có một lỗ xoáy sâu vào trong 11,7 cm, miệng lỗ rộng 33 cm. Kèn “đực” nặng 34,5 kg, kích thước đáy 29 cm, cao 35 cm, chiều cong của lưng 52 cm; từ lỗ thổi đến lỗ thông hơi dài 29,5 cm, lỗ thổi rộng 1,8 cm, chỗ thoát hơi mở rộng thêm 6,7 cm; một bên có lỗ xoáy sâu 8,7 cm.

Những nhát ghè đẽo nhỏ ở phần lỗ thổi, điều này để tiện lợi hơn khi đưa miệng vào thổi; còn phần đế có những nhát ghè đẽo lớn, tạo một độ phẳng để khi thổi không bị rung; còn các lỗ xoáy sâu là nơi đặt ngón tay cái vào để tì trong khi thổi.

Theo nhạc sĩ Ngọc Quang, Chủ tịch Hội Văn học – Nghệ thuật Phú Yên, cặp kèn đá này là loại nhạc cụ “nặng đô” của bộ hơi, người thổi phải có làn hơi khỏe thì mới có thể chơi được, nhiều người đã thổi kèn trumpet nhưng qua kèn đá này cũng “bó tay”; thế nhưng cũng có người thuộc loại “thấp bé, nhẹ cân” nhưng có phương pháp nén hơi phù hợp thì vẫn có thể thổi kèn đá rất hay.

Chính nhạc sĩ Ngọc Quang và nhiều nghệ sĩ “thư sinh” ở Đoàn ca múa dân gian Sao Biển (Phú Yên) đã nhiều lần biểu diễn thành công trong và ngoài nước bằng nhạc cụ độc đáo này; ông cũng là người viết ca khúc Hồn đá khá thành công với cảm hứng từ cặp kèn đá này. Nhạc sĩ Ngọc Quang sôi nổi: “Những giai điệu trầm hồn, âm sắc nguyên sơ vang vọng từ cặp kèn đá Tuy An hiện thuộc hàng “đặc sản” có một không hai trên thế giới. Và âm thanh của kèn “cái” luôn có sự vang vọng, sắc sảo hơn kèn “đực”, thế nhưng khi cả hai cùng hòa tấu thì có một sự hòa quyện hết sức… hút hồn!”

GS Tô Vũ đã viết một bài « cặp kèn đá « tiền sử », hai « hiện vật lạ » bằng đá ở Phú Yên dưới gốc độ âm thanh nhạc học và nhạc khí học lý luận » trong bản tư liệu của UBND tỉnh Phú Yên sở văn hóa và thông tin phát hành ngày 2 tháng 10, 1996. Ông đã công bố kết quả cao độ và tần số của hai kèn đá cổ qua nghệ thuật thổi của NSND Đỗ Lộc và được nhà máy Z755 đảm nhận việc đo tần số vào ngày 29 tháng 6, năm 1995 tại TP HCM.(2)

Cao độ của hai kèn đá chỉ quan trọng khi đo cao độ cơ bản (fundamental degree). Còn việc thay đổi cao độ lên xuống là do nơi tài nghệ của người thổi . Anh Đỗ Lộc là một nghệ nhân chuyên nghiệp biết cách dùng dăm môi để thổi thì có thể biến chuyển cao độ lên xuống . NSUT Thanh Hải cũng là nhạc sĩ chuyên nghiệp biết thổi kèn trumpet nên việc sử dụng môi, miệng để thổi tạo âm thanh hoàn chỉnh . Còn tôi là một người không biết thổi , chỉ tạo được âm cơ bản của hai kèn đá . Dù sao âm cơ bản chỉ xê xích chút đỉnh tùy theo hơi thổi vào mạnh hay nhẹ .

Sau đây là kết quả của việc đo cao độ hai kèn đá của Thanh Hải và của tôi vào ngày 21 tháng 2, 2011 vừa qua .

Trần Quang Hải thổi :

tqh thoi ken da.jpg

Kèn đá 1 – Cóc lớn

am thanh ken da coc lon.png

Âm cơ bản : tần số : 314,9 Hz (Eb4+21ct)

Bội âm mạnh từ 2 tới 6

Bội âm nhẹ từ 13 tới 14

Kèn đá 2 – Cóc nhỏ

Âm cơ bản : tần số : 333,8Hz (E4+22ct)

Bội âm mạnh từ 2 tới 5

Thanh Hải thổi

tqh thoi coc nho.jpg

 

Kèn đá 1 – Cóc lớn

 

Âm cơ bản : tần số : 304,2Hz (Eb4-39ct)

Có thể thổi xuống thấp tới 271,9Hz (Db4-34ct)

Kèn đá 2 – cóc nhỏ

am thanh coc nho.png

Âm cơ bản : tần số : 323Hz (E4-35ct)

Qua cách thổi của mỗi người cho thấy sự xê dịch cao độ rất nhỏ

TQH             Thanh Hải      Đỗ Lộc

Kèn đá 1 cơ bản       314,9Hz        304,2Hz          316Hz

Kèn đá 2 cơ bản       333,8Hz        323Hz             329Hz

KẾT LUẬN

Qua việc đo tần số các thanh đá Tuy An, tôi nhận thấy bộ đàn đà nay có cao độ khá chính xác và tạo một thang âm hoàn chỉnh hơn những bộ đàn đá trước . Hai thanh đá số 7 và 8 có thể thuộc vào một bộ đàn đá khác vì không có liên hệ vào thang âm của 6 thanh đá của bộ này . Thang âm gồm một bát độ không giống với những thang âm hiện có của Việt Nam .

Hai kèn đá có âm thanh giống như âm thanh của tù và hay hải loa. Có thể chỉ dùng để thổi thay thế cho tù và kèn sừng trong các lễ hội làng xã.

Việc thể nghiệm dung đàn đá và kèn đá trong những sáng tác đương đại cần phải xem lại vì cao độ của đàn đá và kèn đá không hạp với thang âm bình quân của Tây phương.

Đàn đá Tuy An và kèn đá là hai nhạc cụ cổ được xem là báu vật của kho tàng văn hóa Phú Yên . Không nên mang đi khắp nơi để trình diễn mà nên giữ gìn ở viện bảo tàng cho hậu thế . Có thể phục chế những nhạc cụ này để đi trình diễn hơn là sử dụng báu vật gốc có thể bị hư hao trong việc di chuyển.

Đàn đá và kèn đá Phú Yên xứng đáng được tôn vinh và được xem là di sản văn hóa phi vật thể của nhân loại .

Tài liệu tham khảo:

(1)Hội đồng khoa học đàn đà Tuy An: Tư liệu khoa học về Đàn đá Tuy An tỉnh Phú Yên, 59 trang, Phú Yên, tháng 9, năm 1992

(2) Hội đồng khoa học nghiên cứu hai hiện vật bằng đá : Các báo cáo chuyên đề, UBND tỉnh Phú Yên, sở Văn Hóa và Thông Tin, 88 trang, Phú Yên, 2 tháng 10, 1996.

Bộ phần mềm “Overtone Analyzer” do Bodo Maas và Wolfgang Saus sáng chế. Có thể vào xem ở http://sygyt.com

 

 

TRẦN QUANG HẢI : DÂN CA VIỆT NAM

Hai Yen portrait.jpg

Bạch Yến & Trần Quang Hải

 

Trần Quang Hải

Paris, Pháp

Tiến sĩ Trần Quang Hải hiện đang làm việc tại Trung tâm quốc gia nghiên cứu khoa học (National Center for Scientific Research) của nước Pháp với chức vụ nghiên cứu gia về dân tộc nhạc học (ethnomusicologist) chuyên về nhạc Việt Nam và nhạc Á châu, đặc biệt về giọng hát.

–oOo–

Dân ca Việt Nam rất là phong phú. Tất cả những bài ca do dân quê sáng tác và không thuộc nhạc triều đình, nhạc thính phòng, nhạc tôn giáo thì được xếp vào loại dân ca.

Xứ Việt Nam với gần 80 triệu người Việt và 53 sắc tộc khác nhau thừa hưởng một truyền thống dân ca đa diện.

Định nghĩa danh từ dân ca, theo tôi, là những bài ca không biết ai là tác giả, được truyền miệng từ đời này sang đời khác, dính liền với đời sống hàng ngày của người dân quê, từ bài hát ru con, sang các bài hát trẻ em lúc vui chơi, đến các loại hát lúc làm việc, hát đối đáp lúc lễ hội thường niên.

Dân ca lại mang một màu sắc địa phương đặc biệt, tùy theo phong tục, ngôn ngữ, giọng nói, và âm nhạc tính từng vùng mà khác đi đôi chút. Nhưng nhìn chung, vẫn là bài hát thoát thai từ lòng dân quê với tính chất mộc mạc, giản dị của nó.

Dân ca Việt Nam được trình bày theo trình tự một đời người, nghĩa là bắt đầu bằng các bài hát ru em khi em bé bắt đầu chào đời, đến khi đứa bé lớn lên, trưởng thành và chết đi, sẽ có những bài hát liên hệ đến từng giai đoạn của một đời người.

Tôi xin bàn về các bài hát ru em và các bài hát nghe trong lúc trẻ em vui chơi, nô đùa. Chúng ta thường nghe lúc còn ấu thơ, được chị, mẹ hay bà ngoại hoặc bà nội ru cho ngủ. Loại hát này được gọi là hát ru (miền Bắc), ru con (miền Trung), hay hát đưa em, ầu ơ ví dầu (miền Nam). Âm giai dùng trong loại hát ru em được thay đổi tùy theo vùng. Ở miền Bắc, hát ru dựa vào thang âm ngũ cung (do-ré-fa-sol-la-do). Miền Trung sử dụng âm giai tứ cung (do-fa-sol-sib-do), và miền Nam thì chọn âm giai ngũ cung (do-mib-fa-la-do). Người mẹ thường bày tỏ nỗi lòng của mình, hay than van số phận hẩm hiu của mình qua bài ầu ơ ví dầu. Lời ca thường lấy trong ca dao và thể thơ là lục bát.

Ầu ơ.. Gió đưa bụi chuối sau hè

Anh mê vợ bé bỏ bè con thơ

Con thơ tay ẩm tay bồng

Tay dắt mẹ chồng đầu đội thúng bông .

Đến khi đứa trẻ lớn lên, trong lúc chơi giỡn thường hay hát những bài mà đa số các giai điệu đều dựa trên thang âm tam cung (do-fa-sol). Chẳng hạn, khi chơi ú tìm, các trẻ em để ngón tay trỏ của mình vào trong lòng bàn tay của một em trong bọn. Một đứa trẻ hát:

Chi chi chành chành

Cái đanh thổi lửa

Con ngựa chết chương

Ba vương thượng hạ

Ba cạ đi tìm

Ú tim oà ập.

Khi nói tới tiếng « ập » thì bàn tay nắm được ngón tay người nào thì người đó nhắm mắt đếm để cho những người khác chạy đi trốn.

Ngoài ra còn có những trò chơi khác như đánh trõng, táng u, đánh dũa, hoặc là oánh tù tì (từ chữ Anh là one, two, three, nghĩa là một, hai, ba) giúp cho trẻ em Việt Nam giải trí trong khi nhàn rỗi, ngoài giờ học hỏi ở nhà trường.

 

Hò từ chữ HÔ mà ra, có nghĩa là làm cho giọng mình manh hơn. Do đó, Hò thường đi đôi với việc làm nặng như kéo gỗ, chèo thuyền, đập đá. Nhưng hò cũng có thể hát lúc nghỉ ngơi, lúc hội hè, lúc đám tang như hò đưa linh, và có khi dính liền với một vùng nào đó như hò Nghệ An, hò Thanh Hóa, hò Sông Mã, hò Đồng Tháp.

Có ba loại Hò chánh:

Hò trong lúc làm việc, tiết điệu ăn khớp với động tác, và thường dùng những chữ như dô ta, rố khoan, hụ là khoan,vv…

Hò trong lúc nghỉ xả hơi, thường là hò đối giữa trai gái có tính cách đùa giỡn, chọc ghẹo hay tỏ tình.

Hò trong lúc lễ hội, thường là hò đối đáp để tranh giải.

Hò làm việc thường hò đông người với nhau. Một người hò trước và tất cả phụ họa theo sau. Người hò chánh gọi là hò cái và những người phụ họa gọi là hò con. Hò chia làm hai phần: lớp trống hay vế kể thì do một người hát, còn lớp mái hay vế xô thì do toàn thể phụ họa.

Ở miền Nam, hò thường nghe trên sông, hay lúc làm việc ngoài ruộng. Mỗi tỉnh, mỗi vùng có những loại hò đặc biệt. Do đó có tên gọi như hò Bến Tre, hò Cần Thơ, hò Đồng Tháp.

Ở tỉnh Bến Tre, có thể có loại hò như sau:

Hò ớ ơ….

Xứ nào vui cho bằng xứ Cù Lao, ớ ơ…

Hò ớ ơ…..

Tiếng muỗi kêu như ống sáo thổi

Bông mọc như hàng rào sương lý, ớ ơ…

Hoặc xuyên qua câu hò, chúng ta có thể biết người hò thuộc địa phương nào như:

Hò, ớ ơ…

Ghe anh nhỏ mũi trắng lườn

Ở trên Gia Định xuống vườn thăm em, ớ ơ…

Hò miền Nam gồm có hò ba lý xuất xứ từ bài Bá Lý Hề của cải lương rất được thông dụng giữa các ca sĩ chuyên nghiệp. Hò theo điệu ai oán dùng để kể chuyện. A li hò lờ xuất hiện khoảng 50 năm nay thôi, dùng thể thơ lục bát. Hò lô tô, hò cấy, vv… Các loại hò thường được ứng khẩu tùy hứng, nhạc thì chỉ có một giai điệu duy nhứt, hay theo một thang âm đặc biệt miền Nam (do-mib-fa-sol-la-do).

Miền Trung là nơi tập trung của nhiều loại hò và nhiều giai điệu hơn hai miền Bắc và Nam. Ngoài loại hò làm việc, hò đối, còn có hò đưa đám ma. Ở Thanh Hóa có hò sông Mã được chia làm năm loại hò tùy theo giai đoạn: hò rời bến, hò đò ngược, hò đò xuôi, hò mắc cạn, hò cập bến, với các đoạn kể, xô nhịp nhàng theo nhịp một, nhịp hai.

Trong khi chèo thuyền, chúng ta còn được nghe các loại hò mái xấp, hò mái nhì, hò mái đẩy. Có giả thuyết cho rằng mái có nghĩa là mái chèo, và còn có giả thuyết khác nữa cho rằng mái là đàn bà đối với trống là đàn ông. Còn xấp có nghĩa là mau hơn, nhì có nghĩa là đôi, là phải hát hai lần, còn đẩy có nghĩa là làm cho thuyền đi tới. Ở vùng Thừa Thiên, Quảng Trị còn nghe hò mái ba nghĩa là phải hát ba lần.

Các loại hò làm việc như hò đạp nước, hò tát nước, hò khiêng nước, hò xay lúa, hò giã gạo, hò giã đậu, hò giã vôi, hò mài dừa,vv…

Khi leo giốc, thì có hò leo dốc. Khi đập đá thì có hò nện hay hò hụi. Tiết tấu rất nhanh, và theo nhịp đập đá. Người kể hát một đoạn, thì toàn thể hát « hụ là khoan » để làm tăng sức mạnh khi làm việc.

Ở miền Bắc, hò đẩy xe, hò kéo gỗ rất được phổ thông. Một người hát một câu thì cả đám hát rố khoan, rố khoan rố khuầy hay hố khoan trong điệu bắt cái hố khoan hay bắt cá hò khoan do các người chài lưới hát. Ngoài ra, chúng ta còn tìm thấy điệu hò giã vôi hò dứt chỉ ở miền Bắc nữa.

Hầu hết các điệu hò ở Việt Nam đều dùng thể thơ lục bát với thể thức thêm những chữ không có nghĩa vào như « là hụ là khoan, rố khoan rố khuầy »,vv… Với nghệ thuật ngắt câu khác nhau tùy theo từng điệu hò hoàn toàn khác biệt và phong phú qua tài sáng tác của các người dân quê, kho tàng dân ca do đó ngày càng to lớn hơn và xuyên qua các lời ca trong điệu hò, chúng ta thấy một nền văn chương bình dân phản ảnh trung thực ngôn ngữ của tiếng nói Việt Nam.

 

Miền Nam có rất nhiều điệu hò và lý. Những bài nào không thuộc vào hò thì là lý. Có Lý chim khuyên, Lý bông lựu, Lý chuồn chuồn, Lý cây chanh, Lý chè hương, Lý bỏ bìa, Lý con khỉ đột, Lý ngựa ô, Lý quạ kêu.

Lời ca rất mộc mạc, chỉ hai câu thơ lục bát trong bài Lý chim khuyên như:

Chim khuyên ăn trái nhãn lồng

Lia thia quen chậu, vợ chồng quen hơi

mà được hát thành:

Chim khuyên (quầy a) ăn trái (quây a)

Nhãn lồng (à), nhãn lồng , ớ con bạn mình ơi !

Lia thia (quầy a) quen chậu (quây a)

Vợ chồng (à), vợ chồng, ớ con bạn quen hơi.

Miền Trung có thể nói là trung tâm của các điệu lý và hò. Lý có nghĩa là hát của giai cấp dân quê (do chữ lý làng mà ra), so với Ca Huế thuộc giai cấp vua chúa, quan liêu trí thức. Tất cả điệu lý được thoát thai từ các bài hát chèo, ca Huế, hát tuồng, và hát cải lương.

Điệu lý giao duyên bốn mùa hay lý vọng phu được hát theo điệu Nam ai Trung chuyển sang Ai Oán Nam khi xuống tới miền Nam và trở thành lý bốn mùa hay lý ru con. Thể thơ được dùng là thất ngôn:

Thí dụ như:

Giãi sông Ngân mây rầu rầu chuyển

Một bước đường trời biển chia hai

Hỡi nàng nàng ơi !

Anh dặn một lời xưa nhớ đừng quên.

Từ đó các nhà nho mới đem vào Ca Huế và đổi tên lại thành lý giao duyên 12 tháng như:

Đầu tháng giêng mãn thiên xuân sắc

Ai nấy vui mưng thiếp bặt mắt trông

Qua tháng hai bông hoa nhài ướm nở

Thiếp luống trông chàng vừa trở gió đông, vv…

Hát giao duyên với loại thơ thất ngôn cũng được dùng trong hát chèo.. Đến khi bài Lý giao duyên được sử dụng với thể thơ lục bát qua hai câu thơ:

Ai đem con sáo sang sông

Để cho con sáo sổ lồng bay xa.

Thì lại được đổi lại là Lý con sáo. Điệu Lý con sáo rất được quãng bá ở ba miền Bắc, Trung, Nam. Mỗi miền với thang âm đặc thù đã tạo ra ba điệu lý khác nhau: Lý con sáo Bắc, Lý con sáo Trung, và Lý con sáo Nam. Ngoài ra, chúng ta còn biết thêm một điệu Lý con sáo nữa là Lý con sáo Quảng.

Ở Thừa Thiên, khi hát bài lý con sáo, thay vì hát đoạn « ơi người ơi », lại hát « tang tình tang ». Bài lý con sáo được gọi là Lý tình tang,và khi hát bài 10 thương thì được đổi thành lý mười thương.

Các điệu lý đều dựa trên thể thơ lục bát trên âm giai tứ cung nhu bài lý ba cô, lý lượn, hoặc âm giai ngũ cung như bài lý bắt bướm hay lý cây đa.

Nghệ thuật sử dụng thể thơ lục bát của người Việt rất tài tình. Qua hai bài Lý con sáo Trung và Nam, chúng ta nhận thấy dân tộc Việt Nam đưa vào những tiếng đệm bằng cách lập lại những chữ trong câu chẳng hạn nhu « í a, ố tang tình tang », vv mà làm cho nhạc điệu trở nên phong phú vô cùng.

Dân ca do đó đi sâu vào lòng dân và đôi khi còn ảnh hưởng rất mạnh vào nhạc thính phòng Ca Huế hay Đàn Tài Tử miền Nam hoặc vào các điệu hát Chèo, Cải lương.

 

Hát hội

Hát hội là loại hát đối giữa trai gái tùy hứng ca hát đối đáp thi tài cao thấp trong những dịp lễ đầu xuân hay thu, hoặc khi đêm trăng thanh gió mát sau một ngày làm việc mệt nhọc ngoài đồng.

Hát hội có nhiều loại: hát trống quân, hát quan họ, cò lả ở vùng Bắc Ninh, hát đúm ở Hải Dương, hát phường vải ở Nghệ Tĩnh, hát ghẹo ở Thanh Hóa, hát xoan ở Phú Thọ,vv..

Hát hội hay hát đối đều mang những đặc điểm chung như sau:

Người hát, làng xã, phải đối nhau chẳng hạn nhóm nam ca sĩ đối lại với nhóm nữ ca sĩ, và thuộc làng xã khác nhau

Hầu hết đều là tình ca để đưa đến hôn nhân.

Đặc tính đoàn thể rất được nhấn mạnh, như trong quan họ có tục kết bạn và phải thuộc vào gia đình quan họ. Truyền thống này được thấy ở hát ghẹo ở Thanh Hóa, và hát xoan ở Phú Thọ có tục lệ « nước nghĩa ».

Thi đua là một trong những đặc tính quan trọng. Trong một cuộc hát đối, các người hát thi đua về trí nhớ, lời ca, óc nhạy bén, phải tùy cơ ứng biến, khi gặp khó khăn, tài sáng tác tùy hứng, và kỹ thuật ca hát phải có trình độ cao. Do đó, các làng xã xứ ta thường hay tổ chức hát lấy giải.

Đặc tính bán chuyên nghiệp. Người hát quan họ phải thuộc một số bài căn bản, phải luyện tập thường xuyên. Do đó mới có tục lệ ngủ bọn, nghĩa là các người hát cùng chung một nhóm thường tựu hợp ở nhà của một người trong bọn, ăn ngủ tại đó để có thì giờ học tập với nhau và tập hát gọi là bẽ giọng

Hát hội xảy ra trong một phạm vi địa lý nhỏ hẹp, nhứt là ở Bắc Ninh, Thanh Hóa, Phú Thọ miền Bắc xứ Việt Nam mà thôi.

Mỗi cuộc thi hát như thế thường chia làm ba hay bốn giai đoạn:

Hát mời ăn trầu trong trống quân

Hát giọng lề lối trong quan họ

Hát dạo, hát chào, hát mừng, hát hỏi trong hát phường vải

Hát dạo, hát mừng, hát thăm trong hát ghẹo

Sau khi hát mở đầu thì đến phần hát thi. Phần này, bắt đầu các bài hát khó vì phải sáng tác tại chỗ, như hát trả lời câu đố trong trống quân, giọng sỗng, giọng vặt trong quan họ,hát đố, hát đối trong phường vải, và hát đối, hát đố, hát xe kết trong hát ghẹo. Chẳng hạn như trong bài hát trả lời câu đố trong trống quân, bên gái ra câu đố thì bên trai phải giải cho trúng và đố lại. Bên nào không đối được thì kể như thua. Loại hát này được đệm bằng một nhạc khí đặc biệt là cây trống quân hay thổ coå. Một cây mây dài bốn, năm thước căng vòng cầu bắt ngang một cái hố được đào ngay điểm giữa cây mây. Một người hát đánh vào cây mây để đệm, tạo âm thanh giống như tiếng trống.

Cuộc thi hát tiếp tục sang giai đoạn ba với các bài hát khen tặng trong trống quân, hát mời, hát xe kết trong phường vải, và giọng hãm, giọng huỳnh trong quan họ.

Sau cùng là hát tiễn như trong phường vải, hát giã bạn trong quan họ, hát thề, hát dặn, hát tiễn trong hát ghẹo.

Hò, lý, hát hội với Trống quân, Quan Họ, Hát phường vải, Hát ghẹo, Hát xoan, cò lả,vv… rất gần với chúng ta qua lời ca đơn giản, diễn đạt tất cả hình ảnh sống động của xã hội nông thôn Việt Nam và mỗi người hát là một nhà thơ.

 

HÁT VÈ / NÓI VÈ

Vè là một bài văn kể một chuyện đặc biệt xảy ra và ngụ ý khen chê. Bài văn làm theo thể thơ bốn chữ, năm chữ, lục bát, hay song thất lục bát hoặc các thể thơ biến thể. Hát những câu vè thường lấy giọng đọc lên, không có đệm trên, đệm giữa, hay đệm dưới như các lối hát dân ca khác, nhưng dựa trên nhịp 2/4. Ở miền Nam, những câu vè về trái cây, các loại cá, các thứ bánh, vv… ngoài lối vè kể chuyện. Các câu vè thường bắt đầu bằng sáu chữ

Nghe vẻ nghe ve Nghe vè……….

Thí dụ vè trái cây:

Nghe vẻ nghe ve

Nghe vè trái cây

Dây ở trên mây

Là trái đậu rồng

Có vợ có chồng

Là trái đu đủ

Chặt ra nhiều mủ

Là trái mít ướt

Hình tựa gà xước

Vốn thiệt trái thơm

Cái đầu chơm bơm

Đúng là bắp nâú

Hìnhthù xâu xấu

Trái cà dái dê

Ngứa mà gãi mê

Là trái mắt mèo v.v.

Hát vè để tiêu khiển trong lúc làm việc, hát lúc nhàn rỗi một mình. Hát vè không có nhạc, nhưng có tiết điệu. Gần đây ở Việt Nam, có nhiều nhóm nhạc trẻ đã chuyển hát vè thành nhạc Rap rất được ưa thích.

Dân ca Việt Nam rất phong phú, đa dạng, dính liền với bài ca hơn là với dàn nhạc, và nhạc khí. Dân ca đi liền với tiếng hát ru, đồng dao, trò chơi trẻ em, đến các điệu hò, lý, các điệu hát trong khi làm việc, trong các lễ hội tạo cơ hội cho thế hệ gặp nhau qua các loại hát giao duyên, qua tục « nước nghĩa », « kết bạn », « ngủ bọn « . Mức sáng tác bài bản mới vượt qua những thể loại nhạc cung đình, nhạc bác học, nhạc thính phòng và đưa vào trong văn chương bình dân những đóng góp đáng kể (hát quan họ, hát phường vải). Phần nhiều chỉ có tùy hứng lời trên một điệu nhạc (hát trống quân, cò lả). Chỉ có hát quan họ là vừa sáng tác lời lẫn nhạc. Hiện có trên 700 làn điệu khác nhau trong truyền thống hát quan họ. Hiểu được dân ca Việt Nam sẽ mang lại một niềm tự hào cho chính mình, tạo một sự hãnh diện trong lòng khi xứ mình có một nền văn học dân gian phong phú. Ngoài dân tộc Việt hay Kinh, chúng ta còn có 53 sắc tộc anh em sống rải rác trên khắp lãnh thổ Việt Nam với hàng trăm thể loại dân ca, nhạc khí hoàn toàn khác với dân tộc Việt. Đó là đề tài nghiên cứu trong tương lai.

Trần Quang Hải

Paris, Pháp

Sách tham khảo

 

Bảo Vân 1979: Tục ngữ, ca dao và dân ca , nxb Quê Hương, 304 trang, Toronto, Canada.

Đào Việt Hưng 1999: Tìm hiểu điệu thức dân ca người Việt Bắc Trung Bộ , nxb Viện Âm Nhạc, Hà Nội.

Đặng Văn Lung, Hồng Thao, Trần Linh Quý 1978: Quan Họ: nguồn gốc và quá trình phát triển , nhà xuất bản Khoa Học xã hội, 527 trang, Hà Nội.

Lê Giang, Lê Anh Trung 1991: Những bài hát ru, nxb Văn Nghệ, 180 trang, TP Hồ Chí Minh.

Lư Nhất Vũ 1981: Dân ca Bến Tre, Ty Văn Hóa và Thông Tin Bến Tre, 346 trang, Bến Tre.

Lư Nhất Vũ, Lê Giang, Nguyễn Văn Hoa 1985: Dân ca Kiên Giang, Sở Văn Hóa và Thông Tin Kiên Giang, 483 trang, Kiên Giang.

Lư Nhất Vũ, Lê Giang, Nguyễn Văn Hoa, Thạch An 1986: Dân ca Cửu Long, Sở Văn Hóa và Thông tin Cửu Long, 391 trang, Cửu Long.

Lư Nhất Vũ, Lê Giang, Nguyễn Văn Hoa, Minh Luân 1986: Dân ca Hậu Giang, Sở Văn Hóa và Thông Tin Hậu Giang, 666 trang, Hậu Giang

Lư Nhất Vũ, Lê Giang (chủ biên) 1995: Dân ca Đồng Tháp, nxb Tổng Hợp Đồng Tháp, 520 trang, Đồng Tháp.

Lưu Hữu Phước, Nguyễn Văn Phú, Nguyễn Viêm, Tú Ngọc 1962: Dân ca Quan Họ Bắc Ninh , nxb Văn Hóa, Viện Văn Học, 340 trang, Hà Nội.

Nguyễn Chung Anh 1958: Hát Ví Nghệ Tĩnh, 147 trang, Hà Nội.

Nguyễn Đổng Chi, Ninh Viết Giao 1942: Hát Giặm, quyển 1, 348 trang, Hà Nội 1944: Hát Giặm, quyển 2, 340 trang, Hà Nội

Nguyễn Trọng Ánh 2000: Âm nhạc Quan Họ, nxb Viện Âm Nhạc, Hà Nội.

Nguyễn Văn Huyên 1934: Les Chants Alternés des Garcons et des Filles en Annam , Paul Gueuthner, 224 trang, Paris, Pháp.

Nguyễn Văn Huyên 1997: « Hát đối của nam nữ thanh niên ở Việt Nam », Nghiên Cứu Văn Nghệ Dân Gian Việt Nam, tập 1, nhiêù tác giả, nxb Văn Hóa Dân Tộc,trang 11-216, Hà Nội.

Nhóm Lam Sơn 1965: Dân ca Thanh Hóa, nxb Văn Học, 286 trang, Hà Nội.

Phạm Duy 1975: Musics of Vietnam (Nhạc Việt Nam), Dale R. Whiteside (xb) Southern Illinois University Press, Carbondale, Hoa Kỳ.

Toan Ánh 1970: Cầm Ca Việt Nam , nxb Lá Bối, 270 trang, Saigon.

Trần Quang Hải 1989: Âm Nhạc Việt Nam, biên khảo, nxb Bắc Đẩu, 361 trang, Paris, Pháp.

Trần Văn Khê 1967:Vietnam (les traditions musicales) (Việt Nam, truyền thống âm nhạc), nxb Buchet/Chastel, 224 trang, Paris, Pháp (tái bản năm 1996)

Trần Việt Ngữ, Thành Duy 1976: Dân ca Bình Trị Thiên , nxb Văn Học, 342 trang, Hà Nội.

Tú Ngọc 1981: Bước đầu tìm hiểu hát Xoan Vĩnh Phú , Ty Văn Hóa Thông tin Vĩnh Phú.

Tú Ngọc 1994: Dân ca người Việt, nxb Âm Nhạc, Viện Âm Nhạc, Hà Nội. (Giải thưởng Hội Nhạc sĩ Việt Nam 1995)

Tú Ngọc 1997: Hát Xoan: dân ca lễ nghi -phong tục, nxb Viện Âm Nhạc, 216 trang, Hà Nội.

 

Danh sách dĩa hát CD nhạc Việt Nam

1. Vietnam / Reves et Realite: Tran Quang Hai et Bach Yen

. (Việt Nam / Giấc Mơ và Sự Thật : Trần Quang Hải và Bạch Yến) 1988. Nhà xuất bản (CD) Playasound PS 65020, Paris, Pháp.

2. Fêtes Traditionnelles Vietnamiennes / Trân Quang Hai & Bach Yên ( Lễ Truyền Thống Việt Nam / Trần Quang Hải và Bạch Yến) 1996. Nhà xuất bản (CD) Studio SM, Paris, Pháp.

3. Khac Chi Ensemble / Moonlight in Vietnam. (Ban Khắc Chí / Ánh Trăng Việt Nam) 1997.Nhà xuất bản (CD) Henry Street Records HSR 000, Canada..

4. Songs of the Banyan – Phong Nguyên Ensemble, 1997. Nhà xuất bản Latitude LAT 50607, North Carolina, Hoa kỳ.

 

Dĩa CD phát hành tại Việt Nam

1. Làng Quan Họ (Village in Quan Họ) . Nhà xuất bản VMI (Vietnam Musicology Institute), CD1, Hà Nội .

2. Thuyền Quan Họ (The Boat in Quan Họ) Nhà xuất bản VMI (Vietnam Musicology Institute), CD2, Hà Nội.

3. Tình Quan Họ (The Love in Quan Họ) . Nhà xuất bản VMI (Vietnam Musicology Institute), CD3, Hà Nội.

4. Trăng Quan Họ (The Moon in Quan Họ) . Nhà xuất bản VMI (Vietnam Musicology Institute), CD4, Hà Nội.

5. Về với Huế (Coming to Huế) . Nhà xuất bản VMI (Vietnam Musicology Institute), Hà Nội.

6. Hò Sông Mã (Tunes of Mã River) . Nhà xuất bản VMI (Vietnam Musicology Institute), Hà Nội.

7. Hát Ru (Lullabies) . Nhà xuất bản VMI (Vietnam Musicology Institute), Hà Nội.

8. The Best of Vietnamese Folk Songs and Music . Nhà xuất bản VMI (Vietnam Musicology Institute), Hà Nội.

Những dĩa hát CD phát hành tại Việt Nam từ 1995 trở đi . Ngoài ra Viện Âm Nhạc bắt đầu xuất bản loại dĩa VCD, vừa có nhạc lẫn hình từ năm 1999.

 

 

 

TRAN QUANG HAI : About the terminology used in overtone/undertone for the throat singing /overtone singing

TQH portrait  528K

Tran Quang Hai (UMR 8574, National Center for Scientific Research, France)

 

“KHOOMEI” or “THROAT SINGING is the name used in Tuva and Mongolia to describe a large family of singing styles and techniques in which a single vocalist  simultaneously produces two (or more) distinct tones . The lower one is the usual fundamental tone of the voice and sounds as a sustained drone or a Scottish bagpipe sound . The second corresponds to one of the harmonic partials and is like a resonating whistle in a high, or very high register . We transcribe in the simplest way the Tuvan term, for the lack of agreement between the different authors :

KHOMEI

KHÖÖMII

HO-MI

HÖ-MI

CHÖÖMEJ

CHÖÖMIJ

XÖÖMIJ

 

Throat Singing has almost entirely been an unknown form of art until rumours about Tuva and the peculiar Tuvan musical culture spread in the West, especially in North America, thanks to Richard Feynman, a distinguished American physicist, who was an ardent devotee of Tuvan matters  (today, partly because of Feynman’s influence, there exists a society called „Friends of Tuva“ in California, which circulates news about Tuva in the West.

 

This singing tradition is mostly practised in the Central Asia regions including Bashkortostan or Bashkiria (near Ural mountains), Altai and Tuva (two autonomous republics of the Russian Federation), Khakassia and Mongolia . But we can find examples worldwide in South Africa between Xhosa women, in the Tibetan Buddhist chanting, in Rajasthan, and also among the Dani tribes in Papu Guinea

 

The Tuvan people developed numerous different styles . The 5 different techniques are :

Sygyt (like a whistle with a weak fundamental)

Khoomei ( general term for throat singing and a particular style)

Borbangnadyr (similar to Kargyraa with higher fundamental)

Ezengileer ( rercognizable by the quick rhythmical shifts between diphonic harmonics)

Kargyraa (with very low fundamentals obtained by undertones)

 

In Mongolia, most throat singing styles take the name from the part of the body where they suppose to feel the vibratory resonance

XAMRYN XÖÖMI (nasal XÖÖMI)

BAGALZUURYN XÖÖMI (throat XÖÖMI)

TSEEDZNII XÖÖMI (chest XÖÖMI)

KEVLIIN XÖÖMI (ventral XÖÖMI)

XARKIRAA XÖÖMI (similar to Tuvan Kargyraa)

ISGEREX (rarely used style it sounds like a flute)

 

The Khakash people practise three types of Throat singing

KARGIRAR                                 like KARGYRAA (Tuva)

KUVEDER or KILENGE            like EZENGILEER (Tuva)

SIGIRTIP                                     like SYGYT (Tuva)

 

The peoples of the Altai Mountains use three terms

KARKIRAA                                like KARGYRAA (Tuva)

KIOMIOI                                    like KHOOMEI (Tuva)

SIBISKI                                      like SYGYT (Tuva)

 

The Bashkiria musical tradition uses the throat singing  UZLAU similar to Tuvan EZENGILEER) to accompany epic song

 

The Tibetan GYUTO monks have also a tradition of diphonic chant, related to the religious beliefs of the vibratory reality of the universe . They sing in a very low register in a way that resembles the Tuvan KARGYRAA method . The aim of  this tradition is mystical and consists in isolating the 10th harmonic partial of the vocal sound.

 

IN THE WESTERN WORLD

 

There are in the literature many terms to indicate the presence of different perceptible sounds in a single voice. If you have a look at the motor of reaearch (www.google.com ) , you will be astonished by the number of websites linked to throat singing KHOOMEI . I am going to establish a listing of unmbers of sites linked to each term according to GOOGLE motor research (28 December 2003 , date of consultation of GOOGLE)

 

KHOOMEI                                   1,710 sites

KARGYRAA                                883 sites

SYGYT                                         673 sites

EZENGILEER                            141 sites

BORBANGNADYR                     129 sites

THROAT SINGING                    8,980 sites

OVERTONE SINGING               2,500 sites

DIPHONIC SINGING                     65 sites

BIPHONIC SINGING                   121 sites

OVERTONING                            615 sites

HARMONIC SINGING               901 sites

FORMANTIC SINGING

HARMONIC CHANT

MULTIPHONIC SINGING         158 sites

BITONALITY

DIPLOPHONIA                          190 sites

VOCAL FRY

 

CANTO DIPLOFONICO             27 sites

CANTO DIFONICO                     138 sites

 

OBERTONSEGANG                    256 sites

 

According to the pioneer work in the domain of the vocal sounds made by the Extended Vocal Techniques Ensemble (EVTE) of San Diego University and bearing in mind that there is little agreement regarding classifications, the best distinctive criterion for the diphonia seems to be the characterization of the sound sources that produce the perception of the diphonic or multiphonic sound

 

Following that principle, we can distinguish between BITONALITY and DIPHONIA

 

BITONALITY : in this case, there are two distinct sound sources that produce two sounds. The pitches of the two sounds could be or not  in harmonic relationship. This category includes DIPLOPHONIA, BITONALITY , and VOCAL FRY

 

DIPHONIA : the reinforcement of one (or more) harmonic partials produces the splitting of the voice in two (or more) sounds. This category includes KHOMEI, THROAT SINGING, OVERTONE SINGING, DIPHONIC SINGING, BIPHONIC SINGING, OVERTONING, HARMONIIC SINGING, HARMONIC CHANT

 

BITONALITY

 

Diplophonia :

The vibration of the vocal folds is asymmetrical. It happens that after a normal oscillatory period, the vibration amplitude that follows is reduced. There is not the splitting of the voice in two sounds, but the pitch goes down one octave lower and the timbre assumes a typical roughness. For example, assuming as fundamental pitch a C3 130.8 Hz, the resulting pitch will be C2 65.4 Hz . If the amplitude reduction happens after two regular vibrations, the actual periodicity triplicates and  then the pitch lowers one octave and a 5th. The diplophonic voice is a frequent pathology of the larynx (as in unilateral vocal cord paralysis), but can be also obtained willingly for artistic effects (Demetrio Stratos was an expert of this technique)

 

Bitonality

The two sound sources are due to the vibration of two different parts of the glottis cleft . This technique requires a strong laryngeal tension . In this case , there is not necessarily a harmonic relationship between the fundamentals of the two sounds. In the Tuvan KARGYRAA style, the second sound is due to the vibration of the supraglottal structures (false folds, aryepiglottic folds that connects the arytenoids and the epiglottis, and the epiglottis root). In this case generally (but not always) there is a 2:1 frequency ratio between the supraglottal closure and vocal folds closure. As in the case of  Diplophonia, the pitch goes down on octave lower (or more)

 

Vocal fry

The second sound is due in this case to the periodic repetition of a glottal pulsation of different frequency . It sounds like the opening of a creaky door (another common designation is “creaky voice”) . The pulse rate of vocal fry can be controlled to produce a range from very slow single clicks to a stream of clicks so rapid to be perceived as a discrete pitch . Therefore vocal fry is a special case of bitonality : the perception of a second sound depends on a pulses train rate and not on the spectral composition of a single sound .

 

DIPHONIA

 

Diphonic and Biphonic  refer to any singing that sounds like two (or more) simultaneous pitches, regarless of technique. Use of these terms is largely limited to academic sources . In the scientific literature the preferred term to indicated Throat Singing is Diphonic Singing .

 

Multiphonic Singing indicates a complex cluster  of non-harmonically related pitches that sounds like the vocal fry or the creaky voice. The cluster may be produced expiring as normal, or also inhaling the airflow .

 

Throat Singing  is any technique that includes the manipulation of the throat to produce a melody with the harmonics. Generally, this involves applying tension to the region surrounding the vocal folds and the manipulation of the various cavities of the throat, including the ventricular bands, the arytenoids, and the pharynx .

 

Chant generally refers to religious singing in different traditions (Gregorian, Buddhist, Hindu chant , etc…). As regards the diphonia, it is noteworthy to mention the low singing practised by Tibetan Buddhist monks of the Gyutö sect . As explained before , they reinforce the 10th harmonic partial of the vocal sound for mystical and symbolic purposes . This kind of real diphonia must be distinguished from resonantial effects (enhancement of some uncontrolled overtones) that we can hear in Japanese Shomyo Chant  and also in Gregorian Chant .

 

Harmonic Singing is the term introduced by David Hykes to refer to any technique that reinforces a single harmonic or harmonic cluster. The sound may or may not split into two or mor notes. It is used as a synonym of Overtone Singing, Overtoning, Harmonic Chant and also Throat Singing .

 

Overtone Singing can be considered to be harmonic singing with an intentional emphasis on the harmonic melody of overtones . This is the name used by Western artists that utilizes vowels, mouth shaping and upper throat  manipulations to produce melodies and textures. It is used as a synonym of Harmonic Singing, Overtoning, Harmonic Chant and also Throat Singing .

 

OVERTONE SINGING IN THE WEST

 

In the West , the Overtone Singing technique has unexpectedly become very popular, starting into musical contests and turning very soon to mystical, spiritual and also therapeutic applications . The first to make use of a diphonic vocal technique in music was Karlheinz Stockhausen in STIMMUNG . He was followed by numerous artists and amongst them : the EVTE (Extended Vocal Techniques Ensemble) group at the San Diego University in 1972, Laneri and his Prima Materia group in 1973, Tran Quang Hai in 1975, Demetrio Stratos in 1977, Meredith Monk in 1980, David Hykes and his Harmonic Choir in 1983 , Joan La Barbara in 1985, Michael Vetter in 1985, Christian Bollmann in 1985, Noah Pikes in 1985, Michael Reimann in 1986, Tamia in 1987, Bodjo Pinek in 1987, Josephine Truman in 1987, Quatuor Nomad in 1989, Iegor Reznikoff in 1989, Valentin Clastrier  in 1990, Rollin Rachele in 1990, Thomas Clements in 1990, Sarah Hopkins in 1990, Les Voix Diphoniques in 1997, Mark Van Tongeren in 2000, etc… The most famous proponent of this type of singing is David Hykes . Hykes experimented with numerous innovations including  changing the fundamental (moveable drone) and keeping fixed the diphonic formant , introducing text, glissando effects , etc… in numerous works produced with the Harmonic Choir of New York .

 

CONCLUSION

 

All these sounds contain overtones or tones that resonate in fixed relationships above a fundamental frequency. These overtones create tone color, and help us to differentiate the sounds of different music instruments or one voice and another

Different cultures have unique manifestations of musical traditions , but, what it is quite interesting, is that some of them share at least one aspect in common: the production of overtones in their  respective vocal music styles .

The diversity of terminology designating this vocal phenomenon shows us the interest of people in discovering overtones /undertones .The most used term is THROAT SINGING  (8980 websites linked according to GOOGLE motor of research) more than OVERTONE SINGING (2500 linked websites). This attitude is understandable because the term “Throat Singing” is the correct translation of the Tuvan and Mongolian terms KHOOMEI which means “pharynx”, or “throat”.