Catégorie : TRẦN QUANG HẢI

Mémoire de maîtrise de Renaud Schmitt sur le chant diphonique (2002)

Mémoire de maîtrise de Renaud Schmitt sous la direction de Jacques Viret soutenu à l’université Marc Bloch (Strasbourg), UFR Arts, Département de Musicologie, octobre 2002.

Un autre travail de Renaud Schmitt.

Article de Piero Cosi et Graziano Tisato

Piero Cosi et Graziano Tisato, On the Magic of Overtone Singing, in Voce, Canto, Parlato – Studi in onore di Franco Ferrero, E. Caldognetto Magno, P. Cosi, A. Zamboni editori, UNIPRESS, Padova, 2002, pp. 83-100(format PDF, 18 pages, 4 Mo).

Pour certains, le chant harmonique / chant diphonique / chant de gorge sont des synonymes.

D’autres, distinguent clairement ces chants.

Pour moi, le premier a une spécificité occidentale (sans connotation péjorative) et les deux autres relèvent plus d’une dimension descriptive et ethnomusicologique. Toutes ces dénominations ont une dimension spirituelle et sacrée.

Pour « comprendre » ces chants, je conseille dans l’ordre ou le désordre :

Asie centrale : chansons des gorges froides

Série de trois articles des numéros 10, 11 et 12 de la revue Ethnotempos pour mieux comprendre le chant de gorge (chant diphonique).

The Throat Singers of Tuva

Site (Scientific American, 20 septembre 1999, en anglais)

Qu’est-ce qu’une dissonance ?

Un film de Samia Serri avec Jean-François Zygel.

Article de Jacques Bouët

Quelques précisions sur le chant diphonique.

Article d’Étienne Gégout

Du chant mongol à la musique électroacoustique, juillet 2003

Article de Bernard Dubreuil

Qui veut chanter plusieurs notes à la fois ?

Film « Le chant des harmoniques » avec Tran Quang Hai

Un film de Hugo Zemp avec Tran Quang Hai.

Articles sur ou de Tran Quang Hai

Article d’Alain Boudet

Couleurs sonores, timbre et harmoniques. Une approche sensorielle et expérimentale du son (partie III)

Articles de Wikipédia

Caratteristiche fisiologiche e acustiche del Canto Difonico Graziano G. Tisato, Andrea Ricci Maccarini, Tran Quang Hai

 

Caratteristiche fisiologiche e acustiche del Canto Difonico

Graziano G. Tisato, Andrea Ricci Maccarini, Tran Quang Hai

 

Introduzione

Il Canto Difonico (Overtone Singing o Canto delle Armoniche) è una tecnica di canto affascinante dal punto di vista musicale, ma particolarmente interessante anche dal punto di vista scientifico. In effetti con questa tecnica si ottiene lo sdoppiamento del suono vocale in due suoni distinti: il più basso corrisponde alla voce normale, nel consueto registro del cantante, mentre il più alto è un suono flautato, corrispondente ad una delle parziali armoniche, in un registro acuto (o molto acuto). A seconda dell’altezza della fondamentale, dello stile e della bravura, l’armonica percepita può andare dalla seconda alla 18° (e anche oltre).

Per quanto riguarda la letteratura scientifica, il Canto Difonico compare per la prima volta in una memoria presentata da Manuel Garcia di fronte all’Accademia delle Scienze a Parigi il 16 novembre 1840, relativa alla difonia ascoltata da cantanti Bashiri negli Urali (Garcia, 1847). In un trattato di acustica pubblicato qualche decennio più tardi (Radau, 1880), la realtà di questo tipo di canto è messa in discussione: “…Si deve classificare fra i miracoli ciò che Garcia racconta dei contadini russi da cui avrebbe sentito cantare contemporaneamente una melodia con voce di petto e un’altra con voce di testa”.

Deve trascorrere quasi un secolo dal 1840 prima che si ottenga un riscontro obbiettivo della verità del rapporto di Garcia, con le registrazioni fatte nel 1934, fra i Tuva, da etnologi russi. Di fronte all’evidenza della analisi compiuta nel 1964 da Aksenov su quelle registrazioni, i ricercatori cominciarono a prendere in considerazione il problema del Canto Difonico (Aksenov, 1964, 1967, 1973). Aksenov è il primo ad attribuire la spiegazione del fenomeno al filtraggio selettivo dell’inviluppo formantico del tratto vocale sul suono glottico, e a paragonarlo allo scacciapensieri (con la differenza che la lamina di questo strumento può ovviamente produrre solo una fondamentale fissa). In quel periodo compare anche un articolo sul Journal of Acoustical Society of America (JASA) sulla difonia nel canto di alcune sette buddiste tibetane, in cui gli autori interpretano correttamente l’azione delle formanti sulla sorgente glottica, senza tuttavia riuscire a spiegare come i monaci possano produrre fondamentali così basse (Smith et al., 1967).

A partire dal 1969, Leipp con il Gruppo di Acustica Musicale (GAM) dell’Università Paris VI s’interessa al fenomeno dal punto di vista acustico (Leipp, 1971). Tran Quang Hai, del Musée de l’Homme di Parigi, intraprende in quel periodo una serie di ricerche sistematiche, che portano alla scoperta della presenza del Canto Difonico in un numero insospettato di tradizioni culturali diverse (Tran Quang,1975, 1980, 1989, 1991a, 1991b, 1995, 1998, 1999, 2000, e il sito Web http://www.baotram.ovh.org). L’aspetto distintivo della ricerca di Tran Quang Hai è la sperimentazione e verifica sulla propria voce delle diverse tecniche e stili di canto, che gli ha permesso la messa a punto di metodi facili di apprendimento (Tran Quang, 1989). Nel 1989 Tisato analizza e sintetizza il Canto Difonico con un modello LPC, dimostrando per questa via che la percezione degli armonici dipende esclusivamente dalle risonanze del tratto vocale (Tisato, 1989a, 1991). Nello stesso anno anche il rilevamento endoscopico delle corde vocali di Tran Quang Hai confermava la normalità della vibrazione laringea (Sauvage, 1989, Pailler, 1989). Nel 1992 compare uno studio più approfondito dal punto di vista fonetico e percettivo, che mette in risalto la funzione della nasalizzazione nella percezione della difonia, la presenza di una adduzione molto forte delle corde vocali e una loro chiusura prolungata (Bloothooft et al., 1992). Gli autori contestano l’ipotesi fatta da Dmitriev che il Canto Difonico sia una diplofonia, con due sorgenti sonore prodotte dalle vere e dalle false corde vocali (Dmitriev et al., 1983). Nel 1999 Levin pubblica sul sito Web di Scientific American un articolo particolarmente interessante per gli esempi musicali che si possono ascoltare, le radiografie filmate della posizione degli articolatori e della lingua, e la spiegazione delle tecniche di produzione dei vari stili del Canto Difonico (Levin et al., 1999, http://www.sciam.com/1999/0999issue/0999levin.html).

 

Il lavoro che presentiamo qui è il risultato di una recente sessione di lavoro con Tran Quang Hai (ottobre 2001), in cui abbiamo esaminato i meccanismi di produzione del canto difonico con fibroendoscopia. La strumentazione utilizzata era costituita da un fibroendoscopio flessibile collegato ad una fonte di luce stroboscopica, per valutare quello che succedeva a livello della faringe e della laringe, e un’ottica rigida 0°, collegata ad una fonte di luce alogena, per esaminare il cavo orale.

 

Fig. 1 Azione dell’articolazione sulla posizione di F1 e F2: l’apertura della bocca sposta F1 e F2 nella stessa direzione, mentre il movimento antero-posteriore della lingua determina il movimento contrario di F1 e F2. (ad. da Cosi et al., 1995)

 

La tradizione del Canto Difonico

 

Il Canto Difonico, ignorato per centinaia di anni dall’Occidente, si è rivelato molto più diffuso di quello che si potesse immaginare nei primi anni della scoperta: lo troviamo praticato in tutta l’Asia centrale dalla Bashiria (parte europea della Russia vicino agli Urali meridionali), alla Mongolia, passando dalle popolazioni dell’Altai, della Repubblica Tuva (confinante con la Mongolia) fino ai Khakash (situati a nord di Tuva).

 

I Tuva hanno sviluppato una molteplicità di stili sostanzialmente riconducibili a 5: Kargiraa (canto con fondamentali molto basse), Khomei (che significa gola o faringe e che è il termine generalmente usato per indicare il Canto Difonico), Borbannadir (simile al Kargiraa, con fondamentali un po’ piùelevate), Ezengileer (caratterizzato da passaggi ritmici veloci fra le armoniche difoniche), Sigit (simile ad un fischio, in cui la fondamentale e le armoniche basse sono molto deboli).

 

In Mongolia la maggior degli stili prende il nome dalla zona di risonanza del canto: XamrynXöömi (Xöömi nasale), Bagalzuuryn Xöömi (Xöömi di gola), Tseedznii Xöömi (Xöömi di petto), Kevliin Xöömi (Xöömi di ventre) , Xarkiraa Xöömi (corrispondente al Kargiraa Tuva, è uno Xöömi narrativo con fondamentali molto basse), Isgerex (voce di flauto dentale, stile usato raramente). Si verifica fra gli stessi cantanti mongoli qualche confusione sulla esatta denominazione del loro canto (Tran Quang, 1991a). Caratteristica, anche se non usata in generale, è la presenza in alcuni cantanti mongoli di un vibrato piuttosto marcato (ad esempio, in Sundui e Ganbold).

 

Le popolazioni Khakash praticano tre tipi di canto difonico (Kargirar, Kuveder o Kilenge e Sigirtip), corrispondenti a quelli Tuva (Kargiraa, Ezengileer, Sigit). Anche presso gli abitanti delle montagne dell’Altai si ritrovano questi tre stili, rispettivamente Karkira, Kiomioi e Sibiski. Le popolazioni della Bashiria, infine, usano la difonia secondo lo stile Uzlau (simile all’Ezengileer dei Tuva) per accompagnare i canti epici. Una tradizione di canto popolare epico in cui si introduce la difonia esiste anche in Uzbekistan e Kazakistan (Levin et al., 1999).

 

John Levy ha scoperto nel 1967 un cantante del Rajastan che praticava il Canto Difonico e che se ne serviva per imitare lo scacciapensieri (Tran Quang, 1991a). Si deve comunque dire che questo è rimasto l’unico esempio di Canto Difonico in territorio indiano. Nel 1983 l’etnomusicologo Dave Dargie ha scoperto un tipo di difonia praticata tradizionalmente presso le donne delle popolazioni Xhosa dell’Africa del Sud (Dargie, 1985).

 

Una tradizione completamente diversa è quella dei monaci tibetani delle scuole buddiste Gyuto e Gyume. Lo scopo del canto in questo caso è di tipo religioso: secondo la loro visione, il suono è una rappresentazione fedele della realtà vibratoria dell’universo, sintetizzata nel suono Om (o meglio Aum). Il cosmo, secondo i buddisti tibetani, è un aggregato di energie interagenti, nessuna delle quali esiste di per sé, che trovano una rappresentazione pittorica come divinità (pacifiche o irate). Esiste una simbologia che lega l’aspetto visivo (Yantra e Mandala) e l’aspetto sonoro (Mantra) di tutte le cose. La conoscenza dell’influsso mantrico del suono permette di agire sul mondo e sugli uomini.

 

Sembra che sia stato Tzong Khapa (1357-1419), il fondatore del Lamaismo in Tibet, a introdurre la pratica del Canto Difonico nei monasteri Gyuto. La tradizione dice che aveva ricevuto questo insegnamento dalla sua divinità protettrice, Maha Bhairava, incarnazione di Avalokiteshvara, il Signore della Compassione. Maha Bhairava è una delle divinità terrifiche (bhairava), simboleggiata come un bufalo infuriato (Tran Quang, 2000). Il canto dei monaci Gyuto, da loro paragonato al muggito di un toro, è simile allo stile Tuva Borbannadir con fondamentali basse. L’altezza della voce può scendere fino al La 55 Hz, una quinta sotto alla nota più bassa prevista per un cantante basso nella nostra tradizione. L’articolazione della vocale /o/ e l’arrotondamento delle labbra tende intenzionalmente a rinforzare l’armonico 5° e il 10°. Il suono difonico che si percepisce è dunque una terza maggiore rispetto alla seconda ottava (4° armonico) del bordone di base. Il canto è messo in relazione all’elemento fuoco. I monaci della scuola Gyume esaltano invece la 12° armonica, corrispondente ad una quinta sopra alla terza ottava (8° armonico) del bordone di base. In questa tradizione il canto simboleggia l’elemento acqua.

 

 

 

Il Canto Difonico in Occidente

 

Il Canto Difonico ha incontrato in Occidente un successo inaspettato. La diffusione è cominciata in campo musicale con il tentativo delle avanguardie di sfruttamento di tutte le possibilità espressive della voce e con l’influsso derivato dal contatto con tradizioni culturali diverse dalla nostra. Il primo in assoluto ad utilizzare una modalità difonica della voce in campo artistico è stato Karlheinz Stockhausen nell’opera Stimmung (Stockhausen, 1968). Seguito poi da un folto gruppo di artisti fra cui il gruppo EVTE (Extended Vocal Techniques Ensemble) dell’Università di California di San Diego nel 1972, Laneri e il gruppo Prima Materia nel 1973 (Laneri, 1981, 2002), Tran Quang Hai nel 1975, Demetrio Stratos nel 1977 (Stratos, 1978, Ferrero et al., 1980), Meredith Monk nel 1980, David Hykes e l’Harmonic Choir nel 1983 (Hykes, 1983), Joan La Barbara nel 1985, Michael Vetter nel 1985, Christian Bollmann nel 1985, Noah Pikes nel 1985, Michael Reimann nel 1986, Tamia nel 1987, Bodjo Pinek nel 1987, Josephine Truman nel 1987, Quatuor Nomad nel 1989, Iegor Reznikoff nel 1989, Valentin Clastrier nel 1990, Rollin Rachele nel 1990 (Rachele, 1996), Thomas Clements nel 1990, Sarah Hopkins nel 1990, Les Voix Diphoniques nel 1997.

 

Una menzione particolare deve andare al gruppo EVTE per il lavoro sistematico compiuto nell’ampliare il vocabolario espressivo e le modalità compositive relative alla voce, anche nel campo difonico. Il lessico codificato comprendeva un intero repertorio di effetti vocali: rinforzamento di armoniche, vari tipi di ululato, canto tibetano (anche con effetti difonici), schiocchi e sfrigolii di differente intensità e altezza, suoni multifonici, ecc. (Kavash, 1980).

 

La diffusione del Canto Difonico nel mondo occidentale si è caratterizzata per un alone di misticismo che non era presente nelle culture originali (escludendo, come si è detto, il Buddismo tibetano). Questo non è sorprendente, dal momento che questp tipo di canto sembra trascendere la dimensione sonora consueta. Quando poi si riesce personalmente nella “magia” di scomporre la propria voce in una melodia armonica, si sperimenta una sensazione di euforia. La stranezza del fenomeno da solo non basterebbe a giustificare un interesse così grande, se non fosse che, effettivamente, la realizzazione di questa tecnica di canto richiede uno sviluppo delle capacità di attenzione e percezione tali da facilitare gli stati di concentrazione e meditazione. Non sorprende neppure, sulla base delle considerazioni fatte, che si cominci ad utilizzare il Canto Difonico in musicoterapia (da parte, ad esempio, dello stesso Tran Quang Hai, di Dominique Bertrand in Francia e di Jill Purce in Inghilterra).

 

 

 

Le formazione delle immagini uditive

Ma perché il Canto Difonico si rivela essere una esperienza così strana? La risposta ovvia è che normalmente noi percepiamo una voce con una unica altezza e un timbro caratteristico.

Come è noto, l’onda di pressione che arriva al timpano dell’orecchio è la risultante dell’interazione di vari eventi sonori, ognuno dei quali è composto a sua volta da un aggregato di parziali sinusoidali. Questo flusso sonoro è separato a livello della membrana basilare in componenti frequenziali con un inviluppo di ampiezza e frequenza determinato. La scomposizione spettrale è condizionata da tre fenomeni principali:

1 – La sensibilità dell’orecchio che varia notevolmente con la frequenza (curve isofoniche di Fletcher e Munson, 1933).

2 – Il mascheramento operato dalle componenti in bassa frequenza rispetto a quelle di frequenza più elevata all’interno di una stessa banda critica (Zwicker, 1957).

3 – I fattori temporali che intervengono in questo processo, per cui l’individuazione delle componenti frequenziali basse è ritardata rispetto a quelle più acute (Whitfield, 1977).

A questo punto, i dati analitici del flusso sonoro sono organizzati (fusi, integrati) in separate immagini uditive, secondo fattori psicologici gestaltici (Bregman, 1990). Il processo avviene raggruppando assieme quelle parziali sonore che hanno un andamento omogeneo di ampiezza, durata e frequenza. In maniera sostanzialmente simile alla percezione visiva, che aggrega i quanti luminosi della retina in figure semplici (cerchio, rettangolo, poligono, ecc.), questo processo di fusione percettiva dei quanti sonori porta a rappresentazioni mentali unitarie che prendono il nome di voci, strumenti musicali di un certo tipo, rumori, ecc.

Nel caso sonoro, come in quello visivo, la percezione deve lavorare secondo una dimensione simultanea, che prende in considerazione tutti gli elementi contemporaneamente presenti sulla scena (uditiva o visiva), e una dimensione sequenziale, che tiene conto delle variazioni degli elementi nel tempo.

Lo scopo di questa organizzazione percettiva in categorie mentali è vitale per la sopravvivenza, dal momento che permette di individuare gli eventi (sonori o visivi) e di adottare una strategia comportamentale adeguata.

 

 

La separazione dell’immagine uditiva nel Canto Difonico

Come abbiamo visto, il nostro sistema uditivo è condizionato a percepire una sola fondamentale di un suono complesso, anche quando questo sia quasi-armonico o inarmonico (si pensi ad esempio ad una campana) (Plomp, 1967). Normalmente in un suono i meccanismi percettivi rendono difficoltoso l’ascolto delle componenti frequenziali separate. Nei bambini la sensibilità uditiva alle singole componenti e le possibilità articolatorie sono più sviluppate che negli adulti, per i processi di apprendimento che eliminano molte di queste potenzialità (Jakobson, 1968).

Con la tecnica del Canto Difonico si acquisisce un controllo dell’articolazione del tratto vocale tale da portare una delle risonanze (in genere la 1° o la 2°) in corrispondenza esatta di una delle armoniche. A questo punto l’energia di quella componente aumenta in modo considerevole, anche di una trentina di dB, e può essere udita come un suono puro distinto dalla voce. In effetti, in questo caso, la parziale in questione non è più mascherata dalle componenti basse ed inoltre, secondo i principi di fusione detti, non può più essere raggruppata con le altre armoniche, che sono accomunate da un “destino comune”, data l’anomalia del suo andamento. Si verifica dunque una caso di separazione dell’immagine uditiva unitaria in due suoni distinti.

È necessario ovviamente un periodo di addestramento per riuscire in questo compito. Nella nostra tradizione musicale esiste qualcosa di paragonabile nella tecnica della cosiddetta “formante del cantante”, che consiste nell’allargare la faringe e abbassare la laringe, creando un risuonatore che permette di esaltare un gruppo di parziali frequenziali fra i 2000 e 4000 Hz (Fig. 2-3). I cantanti hanno sviluppato questa capacità probabilmente per sfruttare al meglio la zona di massima sensibilità dell’orecchio, per cui riescono a far sentire la loro voce al di sopra dell’orchestra (caratterizzata da un profilo energetico complessivo quasi triangolare più spostato sulle basse frequenze) (Sundberg, 1987).

 

Fig. 2 Inviluppo spettrale per il tratto vocale uniforme. Nel caso ideale (tubo senza perdite, lungo 17 cm) le formanti si trovano a multipli dispari dei 500 Hz.

 

 

Fig. 3 Inviluppo spettrale per effetto di un restringimento del tubo: le prime 3 formanti si spostano verso l’acuto, mentre la 4° e la 5° si spostano verso le basse frequenze. Si crea così una zona di esaltazione delle parziali fra i 2000 e 4000 Hz, tipica della formante del cantante.

 

 

Tecnica del Canto Difonico ad una cavità

 

Questa modalità di produzione del Canto Difonico è la più semplice e consiste nel muovere semplicemente le labbra come se si pronunciasse la sequenza vocalica da /u/ a /i/ (oppure anche da /o/ ad /a/). La lingua rimane appiattita sul pavimento del cavo. La vibrazione glottica è normale sia per quanto riguarda le corde vocali che per le false corde. Se il movimento articolatorio è sufficientemente lento e preciso si avvertono chiaramente emergere gli armonici più bassi uno dopo l’altro. In effetti si sta agendo solo sull’apertura della bocca, allungando con la /u/ oppure riducendo con la /i/, la lunghezza complessiva del tratto vocale. L’effetto è quello di spostare concordemente la posizione delle prime tre risonanze verso il basso (/u/) oppure verso l’acuto (/i/) (Fig. 4). Come si può vedere dalla Fig. 1, la posizione della 1° formante per questo tipo di articolazione è limitata fra 250 e 1000 Hz, per cui l’armonico più elevato che si può percepire può arrivare al 12°, a seconda dell’altezza della fondamentale di partenza. In effetti questa non è una tecnica che permetta di sentire chiaramente gli armonici molto acuti, per le perdite di energia sonora dovute alla radiazione dalla bocca spalancata. La percezione dell’armonico esaltato dalla risonanza migliora, se si crea una antirisonanza che attenui le armoniche più basse rispetto a quella che si vuole far ascoltare. Questo effetto si ottiene naturalmente nasalizzando il suono, con la comparsa di una antirisonanza che tuttavia non può scendere molto sotto ai 400 Hz (Stevens, 1998). La comparsa di questa antirisonanza può portare anche ad un’altra interpretazione della difonia, come azione della 2° formante (e non della 1°), dal momento che la 1° potrebbe essere attenuata dall’antirisonanza stessa. In ogni caso i 350-400 Hz costituiscono un limite inferiore per la difonia e spiega perché non ci possa essere una chiara percezione degli armonici più bassi (Bloothooft et al., 1992). La nasalizzazione ha anche l’effetto di sopprimere la terza formante, il che può spiegare la debole energia nella zona delle alte frequenze con questa tecnica (Fant, 1960).

 

Il rango di frequenza per gli armonici creati con questa tecnica varia dunque fra 350 e 1000 Hz e la quantità di note difoniche possibili dipende dall’altezza della fondamentale. Ad esempio, partendo da una altezza di un Fa+ 90 Hz, le armoniche percepibili che può creare Tran Quang Hai vanno dalla 4° (Fa+ 360 Hz) alla 12° (Do#- 1080 Hz). La scala (trasposta in Do) a disposizione del cantante è dunque Do, Mi-, Sol, La#-, Do, Re, Mi-, Fa#-, Sol. Se invece l’altezza della fondamentale passa all’ottava Fa+ 180 Hz, le armoniche a disposizione si riducono alla 3°, 4°, 5°, e 6°, dando una scala con sole 4 note utilizzabili nella melodia (Sol, Do, Mi-, Sol). Ne segue che la voce femminile è penalizzata per quanto riguarda il Canto Difonico.

 

 

 

Tecnica del Canto Difonico a due cavità

 

La “ricetta” data da Tran Quang Hai per questa tecnica è la seguente:

1 – Cantare con la voce di gola (qualcosa come /ang/).

2 – Pronunciare la lettera /l/ o la sequenza /li/. Non appena la lingua tocca il centro della volta del palato, mantenere la posizione.

3 – Pronunciare la vocale /u/, continuando a tenere la lingua incollata contro il punto detto fra il palato duro e il palato molle.

4 – Contrarre i muscoli del collo e dell’addome, come se si cercasse di sollevare un oggetto molto pesante.

5 – Conferire al suono un timbro molto nasalizzato, amplificando le fosse nasali.

 

Fig. 4 Articolazione e posizione delle prime tre formanti per una variazione della sezione trasversale del tratto vocale. Un restringimento alle labbra sposta contemporaneamente le tre formanti verso il basso, scurendo il timbro sonoro come nelle vocali /u/ e /o/. Il restringimento alla glottide produce l’effetto contrario, portando le formanti e cioè l’energia verso le alte frequenze e rendendo il suono più brillante. (adattamento da Stevens, 1998)

 

 

 

6 – Pronunciare la sequenza delle vocali /u/ e /i/ (oppure anche /o/ e /a/) legate fra di loro, ma alternate parecchie volte l’una con l’altra. Si ottengono così il bordone e le armoniche in sequenza ascendente o discendente, secondo la volontà del cantante.

7 – Si varia la posizione delle labbra o quella della lingua per modulare la melodia delle armoniche. Una concentrazione muscolare forte permette di far emergere la difonia con più chiarezza.

 

Fig.5 Tecnica a 2 cavità: la punta della lingua si muove lungo il palato, dividendo il tratto vocale in 2 risuonatori.

 

 

Con questa tecnica, si divide il tratto vocale in due risuonatori distinti, ognuno dei quali accordato sulla propria lunghezza d’onda: come si vede dalla Fig. 1 e 4, lo spostamento delle formanti non è più concorde, ma dipende dal punto in cui la lingua si posiziona. Se si suppone ad esempio che la strozzatura sia ad un terzo della lunghezza complessiva (più o meno 6 cm), si ottiene uno spostamento della 1° formante verso il basso (sempre relativamente alla posizione ideale di un tubo ideale uniforme, 500 Hz, vedi Fig. 2), mentre la 2° formante si sposta molto verso l’acuto. Questo è una situazione che si verifica in una /i/, ad esempio. In questo caso, rispetto alla tecnica con una cavità, l’armonico difonico è esaltato dalla 2° formante e dunque il rango di variazione potrà essere molto più esteso che nel caso precedente (Fig. 1). Teoricamente (ma lo si verifica anche sperimentalmente), l’armonico udibile può arrivare ai 2800 Hz, per cui l’armonico più elevato che si può percepire può arrivare al 18°-20°, a seconda dell’altezza della fondamentale di partenza. Con questa tecnica si evita il problema dell’irradiazione dell’energia sonora dalla bocca, per cui non c’è la medesima necessità di nasalizzare il suono vocale, se non per attenuare ulteriormente le parziali basse e migliorare la percezione di quelle elevate. Rimane comunque l’esigenza di disporre di componenti sonore (soprattutto quelle più elevate in frequenza) con energia sufficiente per essere udibili distintamente. Questo spiega la necessità delle contrazioni muscolari appena descritte. La laringe produce un suono pressato, con la ipercontrazione delle corde vocali e delle false corde (che arrivano a coprire le corde vere, anche per un avvicinamento delle aritenoidi al piede dell’epiglottide) (Fig. 15).

 

La selezione dell’armonico può avvenire in tre modi distinti:

1 – Si può spostare la punta della lingua avanti o indietro lungo il palato (come avviene nello stile Khomei), senza rigonfiarla. Lo spostamento verso i denti permette di selezionare le armoniche più acute e lo spostamento verso il velo le armoniche più gravi (Fig. 5).

2 – Si può tener fissa la posizione della punta della lingua dietro i denti e muovere il corpo e la base della lingua, gonfiandola verso il velo palatino o abbassandola fra i denti (stile Sigit).

3 – Una terza possibilità prevede di muovere la radice della lingua a livello della gola piuttosto che lungo il palato. Si muove la base della lingua in avanti fino a far comparire le vallecule glosso-epiglottiche (spazi fra la radice della lingua e l’epiglottide), facendo emergere gli armonici medio-alti. Per gli armonici più alti, l’epiglottide oscilla in avanti chiudendo le vallecule (Levin et al., 1999).

 

In ogni caso leggeri movimenti delle labbra permettono di aggiustare in maniera più precisa la posizione della formante sull’armonico voluto.

 

Tran Quang Hai ha scoperto anche un altro metodo per produrre scale di armonici, che consiste nel tener la lingua fissa pressata con i molari superiori e di articolare ciclicamente il solito passaggio vocalico /u/ e /i/. Gli armonici prodotti sono molto acuti e coprono un rango che può andare da 2000 a 3500 Hz. Questo metodo ha un interesse puramente dimostrativo delle possibilità di difonia, visto che non permette la selezione della nota voluta (Tran Quang, 1991a).

Fig. 6 Nel canto Kargiraa (sinistra) le aritenoidi entrano in vibrazione, a differenza del canto tibetano (destra).

 

 

Stile Kargiraa

In questo stile di canto le fondamentali sono in un registro estremamente basso (fino al La 55 Hz, ma anche sotto). Il suono prodotto è molto intenso e ricco di componenti armoniche (Fig. 7). Il canto utilizza la 6°, 7°, 8°, 9°, 10° e 12° parziale, corrispondenti a Sol4 392 Hz, La#4- 457 Hz, Do5 523 Hz, Re5 588 Hz, Mi5- 654 Hz, Sol5 784 Hz, quando la fondamentale sia un Do 65.4 Hz. La selezione dell’armonico è fatta mediante l’articolazione di una particolare vocale (/u/, /o/, /?/, /a/, ecc.), che il cantante ha imparato ad associare con la nota voluta. In questo canto possono entrare in vibrazione anche le strutture sopraglottiche (le cartilagini aritenoidi, le false corde vocali, le pliche ariepiglottiche che connettono le aritenoidi all’epiglottide, e il piede dell’epiglottide) (Levin et al., 1999), con una fondamentale che è una ottava sotto il registro della voce normale, ma che può arrivare ad una ottava ed una quinta sotto al normale (Fuks et al., 1998). Nel caso degli esempi di Kargiraa cantati daTran Quang Hai, abbiamo riscontrato con la fibroendoscopia che le aritenoidi entrano in vibrazione, pressate tra loro e contro il piede dell’epiglottide, nascondendo completamente le corde vocali(Fig. 6). L’onda mucosa della “nuova glottide” viene prodotta nella fessura tra le due aritenoidi (Fig. 6). Una situazione analoga si viene a realizzare negli operati di laringectomia sub-totale, in cui vengono asportate le corde vocali e parte dell’epiglottide, lasciando intatte solo le aritenoidi. In effetti il timbro della voce nel Kargiraa ricorda quello dei laringectomizzati.

 

Fig. 7 Tuva: Vasili Chazir canta “Artii-sayir” nello stile Kargiraa (Smithsonian/Folkways 18)

La fondamentale è un Si1 61.2 Hz. Gli armonici difonici sono 6° (Fa#4- 367 HZ), 8° (Si4 490 Hz), 9° (Do#5 550 Hz), 10° (Re#5- 612 Hz) e 12° (Fa#5- 734 Hz). Chiaramente visibili fra 950 e 1600 Hz gli armonici in ottava con quelli difonici. Attorno ai 2600-2700 Hz si nota una ulteriore zona formantica che amplifica la 43° e 44° armonica

 

 

Ci sono varianti di Kargiraa nella tradizione Tuva: il Kargiraa della Montagna (Dag Kargiraa), praticato sulle montagne producendo un eco e cantando con esso, e il Kargiraa della Steppa (Xovu Kargiraa), usato quando si cavalca con il vento che entra nell’angolo della bocca e amplifica gli armonici. Il Kargiraa della Montagna utilizza il registro più grave e aggiunge la nasalizzazione del suono. Si caratterizza per una risonanza di petto e una tensione sulla gola più moderata. il Kargiraa della Steppa si differenzia per le fondamentali più elevate, una contrazione maggiore della gola, e una risonanza di petto minima. Un terzo tipo di Kargiraa è quello detto del “ventaglio” (Chelbig Kargiraa), che prende in nome dall’uso di un ventaglio usato per produrre un flusso d’aria davanti alla bocca e generare vari effetti di Kargiraa.

Si deve distinguere il Kargiraa dei Tuva o dei Mongoli dal canto dei monaci tibetani, in cui la frequenza fondamentale bassa (circa 60 Hz) è invece ottenuta con il massimo rilassamento o allentamento possibile delle corde vocali, e in cui non si verifica la vibrazione delle strutture sopraglottiche, che risultano anzi contratte (Fig. 6). Il canto tibetano può invece rientrare nella categoria stilistica del Borbannadir con fondamentali basse.

Una ulteriore distinzione va fatta con l’effetto di friggio o crepitio (vocal fry o creaky voice), caratterizzato da un timbro metallico, che si può ottenere con pulsazioni glottiche di varia frequenza (anche molto bassa) e che però non presenta difonia (vedere un repertorio completo in Kavash, 1980).

 

Stile Borbannadir

Questo stile è caratterizzato da fondamentali nel registro basso o baritonale. Si distingue dal Kargiraa per fondamentali un po’ più elevate (Fig. 8), per la risonanza più nasale, e per una pulsazione ritmica, con cui i cantanti imitano il mormorio dell’acqua nei ruscelli (Fig. 9), il cinguettio degli uccelli, ecc. Il termine Borbannadir significa in effetti “rotolare” e indica tanto l’effetto di trillo delle armoniche, come il suoni più grave nei testi antichi. Il cantante riesce a creare un effetto di trifonia fra la fondamentale, un primo livello di armoniche a quinte parallele (rinforzando il 3° armonico) e un secondo livello con il tremolo delle armoniche superiori (Fig. 9). Per quanto riguarda il suono glottico, non c’è l’intervento delle strutture sopra-laringee.

Proprio per la parentela con il Kargiraa, il cantante può passare da uno stile all’altro nello stesso brano musicale.

 

Fig. 8 – Tuva, Stile Borbannadir: la fondamentale è un Fa#2 92 Hz molto attenuato. La pulsazione di circa 6 Hz è evidente soprattutto sulla 8°,9° e 11° armonica

 

 

Stile Khomei

Khomei (che significa gola o faringe) è il termine usato per indicare il Canto Difonico in generale, ma anche una modalità distinta dalle altre. È considerato lo stile più antico da molti cantanti Tuva ed è quello che si è imposto per la sua facilità e dolcezza tecnica in tutto l’Occidente. Il canto Khomei è caratterizzato da una vibrazione glottica normale e rilassata, senza ipercontrazione delle aritenoidi (come ad esempio nello stile Sigit, vedi Fig. 11), e dal rilassamento dei muscoli addominali. Alcuni cantanti utilizzano anche abbellimenti come il vibrato.

 

 

Fig. 9 – Tuva: Anatoli Kuular – stile Borbannadir con fondamentale acuta (Mi3+ 169 Hz). Si tratta di una trifonia, data dalla fondamentale, il 3° armonico molto forte (Si4+ 507 Hz) in intervallo di 5° con il Mi3) e il tremolo evidente soprattutto sulla 6° armonica (Si5+ 1014 Hz)

 

 

Fig. 10 – Tuva: stile Khomei. La fondamentale è un Fa#3+ 189 Hz piuttosto debole. Gli armonici usati qui sono 6°, 7°, 8°, 9°, 10° e 12°, corrispondenti a Do#6+ 1134, Mi6 1323 Hz, Fa#6+ 1512 Hz, Sol#6+ 1701 Hz, La#6+ 1890 Hz, Do#7+ 2268 Hz.

 

 

Fig. 11 Le aritenoidi nel canto difonico con tecnica Khomei sono in una posizione più arretrata rispetto allo stile Sigit (fig. 15). Il piano glottico è visibile e mostra le corde vocali nella fase di chiusura del ciclo vibratorio.

 

Stile Ezengileer

La parola Ezengileer significa “staffa” e vuole indicare che questo stile è caratterizzato da variazioni ritmiche simili al suono che le staffe metalliche producono sotto l’appoggio periodico dei piedi quando si sta galoppando (Fig. 12). L’Ezengileer è una variante dello stile Sigit, caratterizzato da oscillazioni ritmiche veloci fra le armoniche difoniche. C’è una grande varietà di timbro da un cantante all’altro, uniti da questo elemento comune che è il ritmo “del cavallo”. Attualmente è raro sentirlo eseguire ed è giudicato uno stile piuttosto difficile

 

Fig. 12 – Tuva, Stile Ezengileer.La fondamentale è un La#2 117 Hz

 

Fig. 13 Tuva: stile Sigit.La fondamentale è un Mi3+ 167 Hz di intensità molto debole. Gli armonici usati qui sono 8°, 9°, 10° e 12°, corrispondenti a Mi6+ 1336 Hz, Fa#6+ 1503 Hz, Sol#6+ 1670 Hz, Si6+ 2004 Hz. Si nota la scansione ritmica dovuta al passaggio veloce verticale fra le armoniche, con una periodicità variabile di circa 900 ms. È presente una seconda zona di risonanza in alta frequenza attorno ai 3000-3200 Hz

 

Fig. 14 Mongolia: Ganbold canta un Kevliin Xöömi (Xöömi di ventre, simile allo stile Sigit Tuva). La fondamentale è un Sol# 208 Hz piuttosto debole. Gli armonici usati qui sono 6°, 7°, 8°, 9°, 10° e 12°, corrispondenti a Re#6 1248 Hz, Fa#6- 1456 Hz, Sol#6 1664 Hz, La#6+ 1872 Hz, Do7- 2080 Hz, Re#7 2496 Hz. Presenza di un vibrato molto ampio con una modulazione di frequenza di circa 6 Hz

 

 

Stile Sigit

Sigit significa “fischio” ed in effetti questo stile è caratterizzato da una difonia, in cui la fondamentale e le armoniche basse sono molto indebolite e poco percepibili. L’armonico esaltato dalla risonanza sovrasta il bordone con un suono flautato (Fig. 13-14). In genere il brano comincia con un testo cantato, senza armonici percepibili. Alla fine della frase, il cantante intona il bordone su una fondamentale media (da Mi3 165 Hz a La3 220 Hz), su cui costruisce la linea melodica delle armoniche. In genere gli intervalli cantati corrispondono alla 9°, 10°, 12° armonica, ma si ascoltano anche melodie sulla 8°, 9°, 10°, 12° e 13° parziale.

Questo stile richiede una pressione notevole sul diaframma e una ipercontrazione della glottide. Il posizionamento della lingua è particolarmente critico dovendo selezionare armonici in alta frequenza (fino a 2800 Hz circa) e dunque molto vicini fra di loro. La fibroendoscopia sulla laringe di Tran ha mostrato una posizione delle aritenoidi molto avanzato a coprire quasi le corde vocali (fig. 15). L’effetto della costrizione del tratto vocale alla glottide è stato illustrato in fig. 3: l’energia spettrale è spostata sulle alte frequenze, attenuando la fondamentale e le armoniche basse.

 

Fig. 15 Stile Sigit. Le aritenoidi si spostano marcatamente in avanti fino a nascondere il piano glottico. L’energia spettrale si distribuisce sulle alte frequenze attenuando la fondamentale e le componenti basse.

 

Bibliografia

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tran quang hai plays the jew’s harp to wish Happy Birthday to Prof Gilbert Rouget, 9 july 2016

tran quang hai plays the jew’s harp to wish Happy Birthday to Prof Gilbert Rouget, 9 july 2016 for his 100 years old .

Published on Jul 11, 2016

tran quang hai
happy birthday to wish prof.gilbert rouget for his 100 years old
jew’s harp

TRAN QUANG HAI : Experimental Research on Overtone / Undertone Singing

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 Trân Quang Hải (CNRS PARIS)

My experimental research on overtone/undertone singing has enabled me to establish  new possibilities of sound productions

 

  1. To select  one harmonic as a drone and to sing a melody with fundamentals

The fundamentals can be varied from 110 Hz  to 220 Hz (from A2 to A3) in the diatonic scale. During that time is kept the same pitch of the selected overtone at 1320 Hz. In order to obtain this result, the tip of the tongue strongly touches the meeting point of the hard palate and the soft palate or velum under the roof of the palate and should not make any movement . In that case, the two buccal cavities obtained by the position of the tongue inside of the mouth have the same volume and get the same overtone pitch in spite of the changing pitch of the fundamentals .

 

  1. To create a parallel between fundamentals and overtones

The overtones are always 3 octaves higher than the fundamentals while singing the ascending and descending  diatonic scale with the fundamentals . If the fundamental is at 110 Hz , the overtone will be heard at 880 Hz. If the fundamental is moved up to 220 Hz , the overtone will be at 1760 Hz . For this experiment,, not only the tip of the tongue is hardly pressed  against the roof of the palate and moves from the velum to the hard palate when the fundamentals moves from A2 (110 Hz) to A3 (220 Hz) in order to create the same pitched distance of 3 octaves in parallel .

 

  1. To create the opposite direction between overtones and fundamentals

When the fundamental is sung at A2 (110 Hz) the overtone is at H16 (4 octaves above the fundamental). While the fundamental goes up to A3 (220 Hz) , the overtone goes down to H4 (2 octaves above the fundamental). Consequently, this shows the opposite movement of fundamentals and overtones . In order to get this spectrum, the position of the tip of the tongue touches near the teeth under the roof of the palate (H16 will be heard) and moves  back slowly to the velum (H4) while the fundamentals start with low pitch (A2) and ends with high pitch (A3) of the A tonality

 

  1. To write words with overtones (such words like MINIMUM,  WIN )

A limited number of words can be written with overtones . With the same pitch of the fundamental , the written words can be done by varying overtones  at three levels (under 1,000 Hz, 2,000 Hz, and 3,000 Hz)

 

  1. To create UNDERTONES (F-2, F-3, F-4 while singing a melody)

Some traditional throat voices like Tuvan Kargyraa, Xhosa  Umngqokolo from South Africa, the Tenore voice of the Sardinian Quintina  (the fusion of 4 main voices creates the virtual fifth overtone voice) use the undertone going down one octave lower than the real fundamental . Leonardo Fuks from Brazil arrived to go down to F-5 (2 octaves and a major third below the fundamental) but he could not sing a tune with that way . I have succeeded in  dividing the fundamental pitch into 2, 3, and 4 . With  the use of arytenoids inside of my throat , I could sing one octave lower (F-2), one octave and a fifth lower (F-3) and two octaves lower (F-4) than the real fundamental pitch (between 110 Hz and 150 Hz) . It is not possible to create the undertones above 220 Hz or below 60 Hz

 

  1. To combine OVERTONES and UNDERTONES while singing a melody

In Tuvan kargyraa, and Xhosa umngqokolo from South Africa, the combination of overtones (melody) and undertones (real fundamental split into two – F-2) can be produced simultaneously . With my experiment, I could sing an overtone melody with the fundamental divided into 3 (F-3) simultaneously . The perception is naturally not at all identical.

  1. To create overtones corresponding to 7 chakras in Yoga

In Yoga, there exist 7 chakras corresponding to 7 vowels, 7 sounds or pitches, 7 overtones and 7 points of the human body. I carried out experimen-tal research in the presence of overtones in Yoga. The result of my three-year study was presented at the International Congress of Yoga in France in 2002 .
According to my research, the fundamental of voice should be at 150Hz .

1 Mulâdhâra        coccyx   H n° 4     U           600Hz
2 Svâdhishthâna  genitals  H n° 5     O           750Hz
3 Manipûra          navel     H n° 6     Ö           900Hz
4 Anâhata            heart      H n° 8     A         1200Hz
5 Vishuddha        throat     H n° 9     E          1350Hz
6 Ajnâ between eyebrows H n°10    AE       1500Hz
7 Sahasrâra   top of head  H n°12     I          1800Hz

 

Conclusion

 

First, I would like to present you a quick overview of different possibilities that the voice can be found in traditional musics in the world and second, I am happy to show you some results of my recent discoveries on overtone / undertone study . Thank you for your attention ..

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Weborama

 

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http://tranqhai.com

www.khoomei.com

www.oberton.org

www.google.com  (type each of these words : overtone singing , throat singing , biphonic singing, diphonic singing, canto difonico, oberton,  khoomei, sygyt, kargyraa, harmonic singing,)

 

 

 

TRAN QUANG HAI : A Wide Range of Possibilities of the Human Voice

 

 TQH portrait  528K

Tran Quang Hai (France/ Vietnam)

 

To establish a typology of the voice is not something easy to be done .  Based on the phonation and its production, is proposed a first attempt of provisory voice classification :

 

  1. Calls, cries and clamours

The voice is used with intensity in order to project towards a big audience . The cries remain an individual expression of pain (funerals), joy (ululations of the Arabo-Berber world), and astonishment (“ole” of flamenco)

Sound example : KECAK chorus in Bali, Indonesia

Kecak chorus appeared at the beginning of 20th century. This genre drew from older models, such as the trance dances as practised in temples . A chorus men, some one hundred singers, seated in concentric circles facing towards the centre, where a scene from the Ramayana is played. The chorus itself performs a polyphony of diverse cries and onomatopoeias, wherein the syllables KE and CAK are stylised monkey calls. The result is a varied rhythmic counterpoint, mainly using techniques of hocket, ostinato and off beat . Synchronisation between the different parts is rigorously directed by one of the members in the chorus. There is no place for improvisation .

 

  1. Voice and breath

The sound of the breath itself may be exploited for aesthetic ends, as when seeking a special timbre (as in the whispered voice of the Burundi zither player . Inuit throat games combine both rhythmical component of the breath and musical line of the voice .

Sound example : Whispered song with Inanga trough zither , Burundi

The pronunciation of the words by a man’s voice with the breath very obvious is perfectly synchronised with the plucking of the zither

 

Sound example : Throat game by Inuits, Canada

Three short throat game pieces KATAJJAQ a) by Elijah Pudloo Mageeta and Napache Samaejuk Pootoogook, b) by Temgeak Pitaulassie with Alla Braun, c) by Soria Eyituk with Lusi Kuni

The KATAJJAQ is a singular vocal technique characterized by the alternation of audible inhalation and exhalation, by a nasal and guttural vocal emission, and of bursts of sounds without fixed pitch. It is built upon repetitive motifs . Women’s vocal jousting. The two singers get face to face, almost mouth to mouth. The idea is to fatigue the adversary, and rhythmicalle destabilize her . A piece ends when one of the women runs out of breath and laughs .

  1. Spoken, declaimed, sung

Cantillation of the Koran, Buddhist psalmody, recitation of the Rig Veda in India, ritual speech in New Caledonia, and shaman’s song in Terra del Fuego (Argentina) are different aspects of this category .

 

Sound example : Buddhist psalmody by Tibetan Monks, Tibet

This is an extract of an invocation to the goddess Aphyi, protector of the monastery .

The passage shows the style of chanting dbyangs (literally “vowels”) and is characterized by a solemnisation of the enunciated text, obtained by the interpolation of syllables without meaning between the words with the accompaniment of a big frame drum .

  1. Compass and register

The term “register” is used in widely different ways. Acousticians and physiologists recognize 4 registers or mecanisms: mecanism 0: strobass or fry voice, mecanism 1: chest voice, mecanism 2: head voice, mecanism 3: whistle or flute voice .

The alternation of the 2 principal registers can sometimes constitute the very essence of the musical material, as is the case of the yodel, defined as such by the rapid passing from one mechanism to the other .

 

Sound example : Totemic emblem song, East Sepik Province, Papua New Guinea , tribe: Abelam

This men’s song is sung with a “strobass “ voice in the deep bass . This song has no words .

 

Sound example: Song for the carnaval, Bolivia, Indians Llamero

By 2 women, this vocal duo with an ensemble of 4 vertival flutes rnkillo played in parallel octave by men . The women sing in the highest register, it is said that their voices “become visible” .

 

Sound example: Yodel during the alpine pasturage, Switzerland

A three part polyphonic song without words consists of yodel syllables selected for the register, mostly with the vowels (a) and (o) in chest voice and (u) in falsetto, but also with (i) in both registers .

 

  1. Colours and timbres

If the “flamenco voice” is often thought of as “guttural”, what does this word mean, and what kind of physiological reality is involved ? Is not the Xhosa voice while quite different from the Andalusian, not also “guttural” ? As for “nasal voice”, how can we determine the difference between the voice used in American country music and the one of Japanese shomyo chanting ?

 

Sound example : Flamenco song seguiriya , Spain

This example of the flamenco voice, whose pungency and dark character are summed up the adjective negra “black” . A negra voice contains a number of intentional impurities

 

Sound example : Shomyo buddhist chanting , Japan

The psalmodic chant Hyôbyaku is a prayer offered to Dainichi recited by an old monk with a nasal voice

 

  1. Disguised voices

There are several techniques of disguise that a singer can employ . In the Peking opera, a male actor sings in falsetto to imersonate a female . The masked voice in Africa evokes the supernatural spirit. The didjeridu of the Australian aborigines,the kazoo of European children, the bamboo tubes of the Iatmul of the Sepik area, Papua New Guinea, or clay pots in Rajasthan, India distort the voice during performances .

 

Sound example: Peking opera Jingxi/ Pingju, China

The principal feminine role is traditionnally performed by a man

 

Sound example : Song with mirliton , Honduras

Alternance of sung words with cries, of a relatively weak intensity . The voice is masked by means of a mirliton .A small tube is closed at its lower end while to the other end is fixed a vibrating membrane (skin from a bat’s wing, intestine or paper).

 

  1. Ornementation

Vibrato can be considered as ornementation . In Western lyrical singing, it is a minimal form of ornamentation . The Mongolians alternate vibrato with trills (upon 2 degrees)

 

Sound example : Epic song , Kurdistan, Iran

Ne discovers here the same very confined melodic structure, and the ornamentation technique tahrir, though less applied .

 

         8 .Singing in the instrument

By lip vibration, the Australian aborigines  use the didjeridu as a horn, and with the technique of circular breathing permitting a continuous sonorous spectrum, rich in harmonics. At the same time, the musician emits sounds of different animals

 

Sound example :solo of didjeridu, Australie

 

9 .Imitation of instruments

The flute (in Mongolia) is not , however the only instrument that the voice can take for model – the fiddle (the Tibesti region of Chad) , the whistle (Central Africa) or the drum (North and South India)

 

Sound example : imitation of flute limbe , Mongolia

The singer uses an acrobactic vocal technique called “playing the flute through the nose”

 

  1. Employ of harmonics

A periodic sound is made of a fundamental and a series of upper harmonics which are selected to create an independent melody .

 

 

 

 

 

 

TRAN QUANG HAI’s photos of his childhood

6

Thủy Tiên, Minh playing the mandolin, Hải playing the banjo, Thủy Ngọc, in Vĩnh Long , 21 march 1954

7

Tran Quang Hải, Trần Quang Minh, Trần thị Thủy Tiên & Trần Thị Thủy Ngọc with their mother Nguyễn Thị Sương , in Vĩnh Long, South Vietnam, 1951

4

Trần Văn Khê & Nguyễn Thị Sương , 1943

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Trân Văn Khê, his wife Nguyễn Thị Sương with her daughter Thủy Tiên, Trần Quang Minh , and Trần Quang Hải, Saigon, 1949

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Trần Văn Khê & Nguyễn Thị Sương during their wedding, 1943

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Trần Văn Khê & Trần Quang Hải , in front of the UNESCO in Paris, 1971

TRAN QUANG HAI paid tribute to his Maestro. Gilbert Rouget for 100 years old. TRẦN QUANG HẢI vinh danh người Thầy Gilbert Rouget nhân dịp ông được 100 tuổi , Paris 7 tháng 7, 2016

TRAN QUANG HAI a rendu Hommage au Maître Gilbert Rouget pour ses 100 ans d’âge
TRAN QUANG HAI paid tribute to his Maestro. Gilbert Rouget for 100 years old.
TRẦN QUANG HẢI vinh danh người Thầy Gilbert Rouget nhân dịp ông được 100 tuổi , Paris 7 tháng 7, 2016

 

ROUGET ET TRAN QUANG HAI HOMMAGE A ROUGET POUR SES 100 ANS.jpgalbum 100 ans anniversaire G.Rouget 9.7.2016_DSC8603ROUGET ET TRAN QUANG HAI HOMMAGE A ROUGET POUR SES 100 ANS.jpg .jpgalbum 100 ans anniversaire G.Rouget 9.7.2016.jpg DEDICACE.jpg

TRAN QUANG HAI performed at INTRIGUING INSTRUMENTS CONCERT , George Town Festival 2013, Penang, MALAYSIA, June 29th 2013

TRAN QUANG HAI performed at INTRIGUING INSTRUMENTS CONCERT , George Town Festival 2013, Penang, MALAYSIA, June 29th 2013

TRẦN QUANG HẢI trình diễn trong chương trình INTRIGUING INSTRUMENTS , Festival George Town 2013, Penang, MÃ LAI, 29 tháng 6, 2013

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TRAN QUANG HẢI với THANH HIỆP và THÚY HOAN, 35 năm THQH, 26.06.16

thanh hiep tqh thuy hoan 26.06.16 THQH

 

Gặp lại GS Trần Quang Hải tại chương trình Kỷ niệm 35 năm ngày thành lập CLB Tiếng Hát Quê Hương. Anh đến xem và ngồi ở hàng ghế danh dự, nơi mà Thầy Khê đã từng ngồi dự khán những buổi trình diễn của Tiếng hát Quê Hương. Nhìn từ phía sau lên với vóc dáng thân quen, cứ ngỡ như Thầy vẫn đang hiện diện trong khán phòng Hội trường A Cung VHLĐ TP. Nhớ biết bao những lần được nghe Thầy Khê nói về âm nhạc dân tộc trong khuôn khổ những buổi trình diễn của Tiếng hát Quê Hương. Thầy vẫn hiện diện mãi trong lòng những khán giả đã yêu mến chiếc nôi âm nhạc dân tộc này. Các thế hệ nghệ sĩ, nhạc công, ca sĩ và các học viên của Tiếng hát Quê Hương vẫn luôn nhớ về người Thầy đáng kính.

THANH HIỆP

photo by Thanh Hiệp